评委:12届国展作品的疯狂抄袭是真的吗「艺术作品抄袭」

大家好，评委:12届国展作品的疯狂抄袭是真的吗「艺术作品抄袭」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

草书创作的『新病』

陈海良

近十年来，展品备受形式主义困扰，拼贴占多，经多年引导，本次展品的图式有了较大转向：整纸多，大字多。尽管小字拼贴现象还有，但一般能做到字形大小、纸张色彩及笔墨发挥之间达到较为合理的视觉平和。

可见，作者胆子越来越大了，表现欲望明显提升，草书『尚情』功能有了不小的释放，这对草书创作是极为有利的。

然随着字形放大、点画加粗、笔墨运用、通篇建构及风格走向等诸多方面的改变，出现的宿弊被不断放大，『新病』也应时而生。

由于学草资源匮乏,一般作者只能在『明清调』『颠素』『二王草』及章草等经典中徘徊，不然就学当代名家。这是当今草书创作明显的风格取向。

不过，近五年来，一向不被主张学习的山谷草书备受青睐。

但无论哪种腔调，都未脱胎换骨，非胸中之草。我们一再坚持『坚守传统，鼓励创新』，并不是因袭陈调；

学当今名家也是通向自我书写的可寻路径，但需要消化，应二次、再次，或多次的创作拔高，须有自我净化的扬弃过程。艺术创作需

要一个真诚的情怀，它是真实的，来不得半点伪饰，抄袭就是疯狂的伪装。草书最能抒发自我灵性，是通神、通心之体。

韩愈讲张旭不治他技，『喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平。有动于心，必于草书焉发之。』说明草书过程心无旁骛，专心一书，不苟合，忌做作，更无草率之意。

什么是抄袭？在此作一解读。低级的是：亦步亦趋，集字，对上下文气息稍作简单梳理，几无新意。要作者临摹功夫扎实，如此习作在点画、笔墨上还是相当有内容的。

高级的是：字形都能找到源头，古人的一些精彩引带、字势或字组联合等都可随心穿插于行文间，古意盎然，对古人笔墨意趣有着相当的理解，足以迷倒一般书者及一些『尚古派』评委，此类作品可称之为拟作。

最高级的是：几乎看不到古人字形的原型，引带、组合等点画的起伏范围一般频动在某一风格之下，了无新象，这是一种对气息、风格的模仿，是超级模仿秀，常以学古纯粹为标榜，蛊惑俗流。当然，这也包括对当代名家的仿效。

由此，细审参展的作品，无论哪种书体，大部分有抄袭之嫌。比如草书的抄袭之风。首先是学时调。近年来，各类课程班的开设，大量学员一睹了名家风采，从中学到了相关技能，增长了见识，也拓宽了书法文化视野。

这是新时代书法教育发展的特色和见证，是值得肯定的。但大量学员毕竟学书时间短，知识面窄，难有独立主见，只能在老师的系统里摸索。

从学习书法的阶段性成果来考察，是必要的，通过数年的学习能充分把握老师的一整套技能和审美意趣，并可以相对自由地书写，是很大的进步。

但对有一定创作高度的国展竞技场，这显然不够。这种情况在以往的国展中尚有机会的话，随着评审要求的提高，若创作定位还停留在模拟层面，这与不断提高的书法创作审美要求和艺术品性的强调，是不相适应的。

当然，导师的审美能力对学生的影响是极大的，由于教育经验及自身创作理念的偏失，有些导师以为写得与自己或古帖一样就是创作，这是对创作的误读。

更有甚者，写得一手颜真卿《勤礼碑》投稿是不能接受的，但写得一手『二王」投稿就心安理得，这同样违背艺术创作规律，艺术不是模仿。

新世纪以来，由于『二王』书风的兴起，人们习惯于追求书写的纯粹，似乎学其他书风都不叫纯粹。『二王』书风是当代深入传统的一个重要时期，在前几届国展上，不少作者因此斩获奖项，于是，深入『二王』蔚然成风。

那是特殊时期，是当今书法坚持传统的必经过程，更是国展对传统的坚守和引领，但不是目的。当人们已经把『二王』作为书写的一项基本技能并成熟应用时，无论何等纯粹的『二王』书风，怎么也不是我们今天书写的终极，对『二王』的深入，使我们拓宽了审美空间，它不仅是帖学的高端，更是书写技能的集大成者。

但无论怎样，『二王』不属于我们，我们学『二王』，不仅要掌握和理解这一套书写程序和审美品性，更要站在艺术的高度来看待『二王』，自由对『二王』进行再度的加工或深加工，站在自身角度哲理性取舍，坚守『宁做我』、不重复的艺术品格，『二王』的魔盒才能真正打开，为我所用，那种对『二王』的描摹或集字的时代可以休矣。

同样，我们学张旭、怀秦或明清调进行创作或投稿，也不能模拟，而应再度、深度进行化合，逐步进入取古人笔意，写心中形体的自我书写中来。

长期拟作的危害是很少或根本不去触碰自我心灵的真实。古人讲『书如其人』正是书法成为艺术所坚守的底线，它忌匠气，尚理趣，挥洒才情，是个性生命的律动，洋溢着独特的个性生机，故而文质相彰，气的生动。

今天，不少作者对书法之所以归类艺术的本质缺少深刻理解。经典古帖所反映的气息是先贤们独特时期的个性写照，字形更是一时的偶然天成。这种气息和字形与我们今天生活的现状或个体文化结构，相距甚大。

学习经典是在理解并再现古迹的基础上，深刻把握它的审美特性，如何为我所用，而不是『搬运』，对古人字形生成的内在规律进行把握，作为自我书写的认知，而不是照搬字形，我们国展也不应是大伙穿着古代各时期道袍招摇于展厅的『集市』。

我们需要有真实个体的思想传达，反映当今生活思想意趣的个性化呈现。本次国展，这种所谓的拟作很少有上展览的，但还是有一些学当代名家风格的作品侥幸闯关。

如果说抄袭是创作理念的误识，或技能单调、笔法未能变通所导致的话，那么字形展大的弊端几乎就是技术粗陋的失控。

首先说小字笔法写大字。本次国展的明显转向是大字崛起，草书热情高涨，但豪气中夹杂着俗弊，尤其是小字笔法写大字。小字笔法以细腻、温润、精致为主调，笔法以铺毫为主，稍有绞转之意，运笔以手指，兼及少量的手腕动作。

大字则是运指、运腕，甚至是肩肘并用的一整套组合动作的玄妙融合，有时还用到腰部力量，常常运气而动，盘势而下，出笔精准，笔法以铺、绞、擦、刷并用，行笔如蛟龙惊蛇，一扫机械的做作和点画的拼搭，且筋节不失，笔笔天成。特别是游龙般的笔性是长期锤炼的结果，没有几十年的积累，休言草书，更别说大草了。

小字放大后的主要流弊是：铺毫所书，导致的点画一旦放大就会显得板滞，神韵渐失，势态不足，该问题在行书或其他书体中尚可避免，在迅疾的草书中，这种问题就难以解决。

拓宽、变大后的点画需要有厚度、力度及无限丰富的可能，具有创作经验的作者往往会绞刷并用，巧用碑派手法，或铺、绞、刷同时融合于一笔之内。

另外，草书点面间的配合是行云流水般的暗度、融合，几乎没有明显的接碰或有意的顿挫及提按，今天不少作者显然是由于熟练不够，技术简单的拼凑甚至有些粗暴。

草书对作者书写速度的把控有着很强的考验，草书的书写速度往往是『超速度』。不是特快就是特慢，点画在一惊一乍间体现跌宕并焕发才情。

因此，速度对字法、笔法的影响是较大的，如果熟练不够，笔法与速度没有很好的长期融合，是难能达到的。

不仅这样，在迅疾的书写中，不仅要体现点画的流美，更要保持点画之间勾连的筋节，这是草书的关键，更是生奇的法器，今人常常忽略。

刘熙载云：『草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。』古人称之为『筋节』是讲明了其中的机趣和蕴含的奥秘。

草书的点画及点画间的配合与衔接是柔性的、韧性的、隐性的、是绵里藏针，不是强扭的『互搭』。

当然这与小字放大后笔法的不当运用有一定的影响，与书写的熟练程度也有直接关系。

其次，由「筋节』『互塔』引发的书写性，是草书形体生变的关键。中国艺术的最高精神是自然，书写的流便是得心应手，而非固有字形的撮合，强调自然生发。

今人书写一方面借助原有的古人造型，另一方面对对章法的构造更是利用现代科技手段，从视觉出发对章法的轻重、疏密等进行重构。

因此，一派斧凿之痕，点画间的因果关系（逻辑关系）被颠覆，只是服从视觉的安排，点画的夸张是当今书法创作的大忌，尤其体现在学山谷草书之中。

山谷草书本有做作安排的痕迹，也是山谷草书之失，由于今人理解肤浅，更是夸大了这一特征，致使草书匠气十足，天性全无。

还有，由于偏设计的创作理念所引导，对点画的内在意蕴、机趣理解不深。一旦意趣缺失，便空有框架与外形。

古人云：『草书之笔画，要无一可移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。』。

另外，图式应用和气韵的渲染缺少磨合，即对作品的整体把握能力并不理想，情绪的调动与书写能力，在表达中找不到折中的度、尤其是学山谷大草放大后的安排与做作，流弊正感，这种偏设计的书写引入，危害较大，也是当今草书或当今书法味寡的根源（神性丢失）。

偏设计的理念引入，书写性自然流失，形式至上成为可能。中国当代书法创作中的形式至上，或在西方现代形式主义的诱导下进行的『形式』建构，初看似乎在视觉上突破了传统固有的形式意味。

但模糊了中国书法原有的审美内核和基本规范，中国书法的审美几乎是在传统古典的审美惯性下进行的审读，而西方形式主义则是在反传统、反古典主义的背景下才成立。

因此，审美的异趣，背景的不同，中国书法从学理上遵守什么现代主义是很难完成现代转型的，除了在形式上有所摆脱外，书写的内在机理和作者的精神意趣很难从『主义』中来获得。

如果牺牲了书写的古典精神内核，再解除内心的细致刻画，并在反传统的形式构成中创作，书法只会走向另一种艺术的边缘。

因为，中国书法的图像、图式解读，不仅是它们所反映的视觉感受，还有每一个点画内部，由作者随性流出的笔墨意趣，这是通往作者心灵深处的原始内核，充满神性与灵光。

这种点画要求没有经历过长时间的磨合或有意识的积累，是很难理解并表达的。因为西方现代主义背景下的『线』并没有赋予如此丰富的内容，也不须这样复杂，它是通过点线面的重构，成错落，或通过透视、解剖等手段，交错而成一个意趣的图像这与书法最初的意象，即在阴阳观的统摄下，寄托在一个简约的点画之上，并不断叠加、渗人而成丰富图像，是有本质区别的。

也就是说，中国书法最基本的结构单位点画，或叫『线』，是形而上的造像理念，备韵律，富阴阳，具有浓缩了『天地人』的道的高度，它不仅仅是视觉的，而现代主义建构下的『线』是形而下的视觉构造。

无论是引带主次不分、点画乘张、字法错讹，还是设计理念的引入，这种空有的任情恣性，或做作与安排，不仅是功力的浅薄，主要还是对草书精神理解的不够或无知，这是当今草书的主要病根。

草书的神性隐藏在点画、笔墨、气势、筋节和整体的章法构造之中。当今草书失之于野：草法应用不严谨，牵丝的溢用和主次的失衡，不重筋节的训练和误读。

因此，草书的神性在帖》那样，以语词韵律节度笔墨，由诗意引构字组，则鲜有悟入者。学黄山谷大草，最难在篆书用笔，笔迟意疾，及临界状态的点线结构。即如明代祝允明学山谷，一意萧散，却过犹不及。

或过度用点，或超量叠压，致字妄诞，笔头晕眩。此皆宜警戒：因山谷大草，已在极致，若不于此处三省，张翕之间，便堕俗格。学元明清诸家完全风格化的草书，太逼真则拘紧以俗，写不到又恶而张狂，尤其不易出息。

注：以上文字来自《中国书法杂志》12届国展专刊！

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