85思潮对中国当代艺术的影响「90年代文学的新情况」

孟禄丁《生灵》，1987

刘、卢： 在整个80年代，包括“现代派”在内的多种思想资源，再次复现在历史舞台上。1980年代早、中期，全国的美术学院纷纷调整系科设置，加强专业设置，发展学术研究活动，包括成立了一批新的画室。这些画室的创作导向有别于此前固化的社会主义现实主义传统。一批此前被压抑的艺术家籍此重新进入艺术领域，比如钟爱现代主义或印象派的艺术家。他们的创作和思想资源在前30年都遭到不同程度的抑制。到了1980年代中期，这些艺术家在学院里开辟新的工作室，通过教学声张自己的艺术理念。以中央美院为例，1985年成立了第四画室，鼓励开展个人化的现代主义探索。80年代中期，后现代主义思潮拓展了艺术家的视野，艺术家们不再执着于以风格界定自己的创作，而是频繁地从一种风格转换到另一种风格，以至于“一个艺术家在一年以前还是一个风格主义者，一年以后则可能是达达主义者；他可能在一年以前还在孜孜不倦地追求一种油画的表面效果，一年以后则可能完全抛弃架上绘画；一年以前，一个艺术家可能还在为自己的作品不受重视而耿耿于怀，而一年以后，他则可能宣布艺术是个骗局，应该以反艺术来推翻艺术的王朝。”

孟禄丁就曾在央美1985年成立的第四画室学习，并在毕业后参与第四画室的教学。他的作品也在1987年前后从具有叙事写实的超现实主义迅速转向抽象绘画。他的抽象画面中讲究情绪、色彩和笔触，这续接了一些老一辈艺术家的传统。比如他的老师庞涛就一直强调绘画中的色彩。色彩的运用在强调三突出的社会主义现实主义的绘画里并不太实用，当时不可能把运用印象派的用色原理把阴影中的脸部画成绿色的。那样画就没有红光亮的感觉，人物也缺乏正义感。在挣脱了题材和风格的限制之后，颜色成为庞涛在创作中实践形式探索的一个重要载体。

超越风格史

艺术史书写往往容易落入风格史罗列的窠臼，对孕育诸多复杂和矛盾的1980年代，这种书写充满缺憾和混淆。《巨浪与余音》力图进行的艺术史书写语言跟新首当其冲就是替换掉风格这一“临时的指认”，充实以对艺术家思想资源和思想动力的深描。

澎湃新闻：以上的表述显示1980年代的艺术家在80年代后期已经不再简单接受西方思潮的冲击，导览词里也写到“1980年代中国艺术家对于现代主义资源的征用并非完全出自后来者向先行者学习的心态，而是很大程度上建立在1920－1930年代中国艺术界引介与批判西方现代艺术的基础上”。而令人好奇的是，1987年之后许多被动用的资源也来自于西方，如抽象主义和表现主义。这种情况下，如何考察艺术家对西方思想资源的征用？

刘、卢： 就整个1980代来观察，中国艺术家对视觉形式的征用是十分庞杂的。在1980年代早期和中期，艺术家们既征用各种现代主义的视觉资源，也征用传统的视觉资源。比如，我们在展览里有一个单元，题目为“写生第二自然”，其中就展出了艺术家借用传统视觉和文化经验的例子。展览中的另一个单元“现代派的复现” 展现了不同代际的艺术家，在1980年代同时汲取西方和中国现代派艺术资源的现象。其中揉杂了二三十年代的本土现代经验，以及新中国前十七年的创作理念等，这种庞杂的视觉资源征用并不能简单地理解为某一风格和形式。我们认为辨析这个时期的创作，不能过细地去对此时所涌现出的看似庞杂的艺术风格加以区分。如果从反思艺术为政治服务的激扬热情这一思想动力去理解，那就好辨析多了。在任何一个时代中，创作的转变向来都不是从A风格到B风格如此简单的转折，它始终都是糅合了对各种资源的征用。

在《巨浪与余音》展一层展厅里还有一个单元叫“新现实主义”，其中囊括了带有理性色彩和表现性色彩的作品，甚至还包括带抽象意味的作品。我们将它们都放在一起，统称为“新现实主义”。过往对这一倾向的理论表述，多倚重于年轻一代艺术家的创作，也更关注那些有“理性化”表征的作品。这种解读，来源于其中一些新现实主义作品所具有的冷漠与孤寂的基调。但事实上，在80年代的新现实主义在其发展过程中接纳了表现主义、超现实主义、存在主义、象征主义、原始主义、古典主义、照相写实、抽象和波普主义等多种表现手法的影响。不同代际的艺术家也从各自的艺术经验出发，在表现形式上发展出多种样貌。虽然艺术家所使用的艺术语言和风格各异，但他们共享了一个出发点，就是反形式、反叙事、反情感，反意义。在创作内容上聚焦“近距离的”现实的片段，“以‘目击者角度‘摄取一个生活片段，淡化其情节性，”呈现“无意义的现实”，中止意义的生产。

“文革”后对于艺术流派和风格的指认体现了一种对“文革”时期艺术批判范式的依赖。“文革”的艺术批判往往会为某个艺术风格赋予阶级色彩。而“文革”结束后，很多艺术家和评论家也同样沿用了这种思考方式，将西方的现代派与自由挂钩，代表一种与已有的意识形态有所区别的意识形态，因此他们会简单化地突出他们认为带有先进性的某一流派，并以此指认自身的创作和价值取向。在我们今天的论述里，我们希望能超越这种将艺术风格与意识形态划等号的过于简单的指认。

在1980年代，艺术界还出现了很有意思的现象，就是一直将“现代”和“当代”两个词汇交替使用。无论是艺术家还是当时的评论家，都无法妥善安置这两个词。到底该将这个时期称为当代还是现代？以至于后来的史论家在跟进研究的时候，他们会以形式和媒介为依据来进行区分现当代，将1980年代中期以来出现的多种媒介的创作尝试称为当代，将在此之前的时期称为现代。但如果按照这种区分方式，那么我们该如何安放新中国前17年的艺术，“文革”的文艺形式，以及80年代以后的主流创作呢？如果按照这样区分也把它们视为现代肯定是不恰当的。

两种去政治化的辨析——纯化语言与自我解放

以1987年的政治线索入手进行美术史书写也就意味着从80年代艺术思潮的驳杂中捕捉不同政治意涵的音色。值得一提的是许多艺术主张都呈现出去政治化的面貌。两位老师通过细读张伟“个人自由 、不谈政治”和孟禄丁“纯化语言”的提法，辨析出相近语义里不同的语用内涵，和背后与政治和体制的不同张力。

澎湃新闻： 有没有某些作品比较明显地体现了展出艺术家的转变，尤其是对西方资产阶级自由化的反思？我察觉到他们的很多观念，比如纯化语言，相较回应大的政治社会转变，反倒退却到艺术本体的讨论。

刘、卢：1986年出现了一些激进艺术实践，对艺术世界产生了强烈的震动，但也有支持和参与新潮的艺术家和文化官员对此现象持有保留的态度。1987年“反对资产阶级自由化”之后，一些学院中的艺术家续接了1979年“形式解放”的概念，提出“纯化语言”，主要是强调形式自律和回归艺术本体。这个提法代表了学院派艺术家对学院和社会秩序的认同。也暗合了一些艺术家对“新潮艺术”中的流行样式和为作品强行赋予某种概念表述的倾向的疲倦与抗拒，这种感受催生出回归艺术本体和去意义的创作思潮。支持“纯化语言”的艺术家虽然在艺术的表达上有的选择抽象，有的选择具象，有的回归古典，但他们的动力是一样的。那就是强调形式的意义和纯粹性，人为地将艺术的形式和内容一分为二，甚至使它们成为对立的范畴。尽管在此时选择抽象形式的艺术家还有被批判的风险，但选择抽象与回归写实和古典其内在的思想动力都是追求去意义，去思想内容，去批判性和唯形式的。

这种倾向突出体现在1988年4月上海美术馆主办的《今日艺术》展中。展览集中了北京、上海、杭州三地具有代表性的抽象艺术家的近40幅作品，包括了北京的孟禄丁、尹齐；上海的丁乙、余友涵、裴晶、徐虹；杭州的刘安平、唐宋、颜磊等。这是中国第一次跨地域的纯粹抽象艺术作品群展。画家顾黎明在《今日艺术》展后写道，“这次展览中，更多的作品运用‘物质材料’本身作为一种纯粹绘画语言，并使这种语言表述的内涵融汇于物质美感中……作者所追求的是一种属于‘物质的绘画性’语言，……而另一些则是在作品中追求一种‘物质的概念性’，即为把物质世界的经验过程通过物质材料直接转换为一种更加普遍的文化概念。”在顾黎明看来，这个展览中的作品既不同于那些逃避所处文化现实，建立一个艺术理想的“乌托邦”的倾向；也不同于在宗教情感、个人情感中得到解脱或宣泄的那类作品，而“开始在中国现代绘画的语言层次和文化层次上找到一个实在连接点和立足点。” 【1】

澎湃新闻： 这让我想起开幕圆桌上张伟老师的发言。他首先回顾自己86年到纽约的经历，另一方面他也非常鲜明地说，艺术不一定要和社会产生那么紧密的关系。这似乎同构于学院艺术家提倡的纯化语言。

刘、卢： 不同代际的艺术家在1970-80年代，所遭遇的艺术与社会现实不同，其感受和选择也会有所不同。以张伟为例，他的实践很重要的一个时间阶段是在“文革”的中后期。 张伟将追求个人自由和不谈政治提出来，作为他的一种信念，主要是基于他在1970年代末面对的强调个人解放的时代语境。这跟孟禄丁在1980年代后期讲的艺术本体，面对的是不同的历史语境。在处理1980年代的艺术史时，我们应该意识到“个人解放”是弥散于“文革”后期的知识精英以及整个社会中的认识。到了1980年代后期，这个追求被移植到回归艺术本体的潮流之中。在一定程度上，艺术本体论是个人解放的一种泛化。在这种认识里，每个人都可以在社会里寻找到安身之处。张伟所讲的个人解放还是基于1970年代中后期的情景而言的，在那个阶段，强调不谈政治与现实是存在着张力的。我们之前研究过赵文量和杨雨澍的经历，在其中，我们发现，身处激浪之中而选择不谈政治、不画领袖、不画人物，只画自然，这个选择在当时也是有现实张力的。

在不同的时段中，艺术与社会的张力所具有的表现方式和对其进行认知的途径是不同的。开幕当天，张伟老师对于个人解放和个人自由的声张，不同于在1980年代中后期毕业后进入体制的年轻艺术家对于艺术本体的召唤。对于与张伟经历相似的那代艺术家而言，技术并非必须，他们也不去炫耀技术的高超和精湛，他们却会自豪于人作为一个自由人的状态。

而在今天看来，他的表述又跟我们的现实很有张力。1987年学院艺术家和评论家们提出回归艺术本体，回到形式的实践，这个思路缺乏了与现实的摩擦感，但却来自于他们与艺术现实的紧张感，他们在艺术内部，想重申体制和学院教育的优越性。

重新厘定观念性创作

1980年代艺术风潮里不断闪现的另一组的语汇是观念性、思想性、哲理化。而以1987年为节点，拨弄80年代的褶皱，对处于不同阶段和不同社会位势的艺术家，哲理化和观念性的意涵不尽相同。两位策展人把1987年视作艺术思潮的“最危机的时刻”，认为“反艺术和反文化”比形式表层上的观念性创作更能捕捉当年的创作动力学。

澎湃新闻： 我稍微总结一下，像刘老师说的，1980年代艺术家对反资产阶级自由化思潮主要是无意识的回应，学院这批人偏向去政治化，学院外一些艺术家出了国，保持了之前的政治热情和现实张力。但是否还有留在国内的非体制艺术家，他们是否有一些更政治化的表述？

刘、卢：活跃80年代中后期艺术创作舞台上的青年艺术家，大多是学院毕业的年轻人。从当时的艺术报纸和其他文献看，在艺术界更多讨论的重心还是艺术的问题并不是社会与政治的问题。整个艺术界对外是在寻找和一个“抽象的西方”对话的空间，对内是想建立一个新的艺术秩序。此时由于社会各个层面对于这样需求认识并不一致，各处体现出的尺度和方向也不一致。今天看来可以说是一种多元化的趋势，也可以说是一种不确定的状态。

此时市场化、全球化和内部体制的强大加速了艺术家对于现实选择的节奏。浮现在80年代中早期的各种经验在此时开始面临了内部挑战，后现代思想资源也激发了后现代语境下的创作形态。这些新老资源在这样的一个加速选择的过程对整个艺术行业的分化起到了强大的作用。

澎湃新闻： 但“85新潮”应该已经有了一些观念性的作品，可以把后面的观念性的作品视作它们的延续吗？还是有进一步的反思呢？

刘、卢： “85新潮“中出现的带有观念性的作品非常少。包括其中活跃的艺术家如黄永砯，虽然他后来回溯起来会说自己在1983至1985年有带观念性的创作，但在当时，他的出发点并非基于观念性，而是来自“反叙事”和“反唯美”的概念。直到1987年，他才自觉明确地跨入到“反艺术”、“反文化”的概念之中。以“反文化”、“反艺术”为动力，结合后现代的思想资源，给他带来在创作上观念性的转向。

在以往的论述里，我们常常把“反艺术”、“反文化”和其他“反”的概念相混淆，诸如反叙事、反唯美、反命题、反形式和反情感等。1986、1987年是一个分野，在此之后出现的“反艺术”、“反文化”这些概念拓展了艺术的边缘。而之前的反唯美、反形式、反叙事等概念其实都发轫于“文革”后的思想动力。它们的表现形式无论是超现实主义还是表现主义，无论是结构主义还是抽象、象征，其实都是朝向一致的目标的。

澎湃新闻： 鲁虹的《中国当代艺术史》提到“85新潮”有一个哲理化的趋势，栗宪庭等人也写过相关文章，就此我想进一步厘清一下，你们说的观念化，是否就是他们所说的哲理化倾向？

刘、卢： 在新潮时期提出的哲理化倾向是基于作品的气质所提出的一种感性的说法，主要是作品的表现方法使画面流露出的孤僻、冷漠、神秘等基调，靠近宗教气氛和超现实主义，而“不在于哲理本身的深化。”

后现代主义的概念早在1980年代初就被介绍进来了，但没有立即在中国艺术界产生化学作用，直到1985至1987年才真正发酵。在艺术领域里，这一时刻就催生了被称为“反艺术”和“反文化”的创作倾向和“虚无主义”情绪的蔓延。后来的艺术解读对“反艺术”和“反文化”的解释过于简单，把“反艺术”和“反文化”里的“反”字看得很重。事实上，艺术家在创作里的具体处理都很微妙。不同的知识和社会背景也导致他们对“反艺术”和“反文化”的处理不尽相同。其中既包括1990年代初出现的 “近距离”和“新生代”这类以“日常”为内容的、更偏向学院的创作；也出现一些激进的、有拓展力的和带有观念性的创作。所以对所谓“反艺术”和“反文化”的艺术家和作品要分得很细，否则笼统来看都很像。

群体与个人：作为方法的人生阶段

以往1980年代当代艺术史书写并未充分把握的一点是对艺术家人生境遇的变化。文革通过高考进入艺术界的艺术家们在1987年前后正经历着人生选择，拉开或拉近与体制或市场的距离，这是他们身处1980年代社会情境下更切身的锚点。

澎湃新闻： 你们的解释框架做得非常之细。我想起另一个类似的分期，刘骁纯把1985到1989分为两个阶段，第一阶段1985到1986是群众运动阶段，然后1987到1989会更个人一些。

刘、卢： 就现象而言，这个描述大概贴切，但“群众”的说法是一个比较概括的概念。从1984年下半年起，青年艺术群体的组织形式在许多城市涌现。成立之初一般只是在艺术群体内部观摩作品，切磋艺术，交流学术观点，举办展览是到了1985年《前进中的中国青年美展》为标志，各艺术群体的创作、展览活动呈现出一个空前的活跃期。

细看这些群体的工作时，我们会发现他们的创作并不是大家合作一件作品。比如“北方艺术群体”中，王广义有王广义的画法，舒群有舒群的画法，任戬有任戬的画法。“厦门达达”也算是一个群体，但黄永砅有黄永砅的做法，林春有林春的做法。在“厦门达达”中他们合作中，虽然里面也是以某个成员为主导，然后大家选择是否跟随。比如，以焚烧作品为例，并不只烧黄永砅一个人的作品，只要其他成员同意烧掉作品，都可以拿去烧。又比如“南方艺术家沙龙”，他们在第一回展中要求每人出一个方案进行投票，最后投票选中王度的方案后集体合作，将其呈现出来。1980年代中期的群体运动这个概念，实际上承续了1970年代末允许组织各种画会和群体的制度。

到了1987年艺术界的官方与学院体系已经从文革中恢复正常了，新一代的支持新潮的文化官员已经掌握了权力话语，“新权威”和“新官方”已经开始吸引着大批激进过的艺术青年。一大批的艺术家转向了学院体制，一些非体制内的艺术家则在1980年代晚期离开了中国，这也是一种道路的选择。如何进入新主流社会，参加主流美展获得生存空间，成了很多艺术青年要去解决的现实问题。也在此时艺术世界开始了官方与非官方的分化。所以在1987年，价值判断的分野与这两类艺术家之间的裂痕才开始显现出来。

澎湃新闻： 你们谈到分析人生境遇的变化对重写1980年代艺术史如此重要，这是否说明当时活跃的艺术家是同一批？因为虽然大学毕业几年之后，一批学生会各谋生路，但过几年又有新的大学生出来。但实际上1980年代的艺术界是否还是1985年左右毕业的这批艺术家站在舞台中央，比较掌控资源，所以他们本身的人生境遇就比较有代表性？

刘、卢： 在研究1980年代的艺术现场时特别要仔细处理艺术家的代际问题。不同代际的艺术家的社会地位与社会属性也不一样，在这历史巨变的过程中起到的作用也是不同的。80年代中期活跃在艺术舞台上的艺术家主要是1984和1985年毕业的艺术学生，而在学院中已经步入中年的艺术家开始在艺术学院建立新的系科，在美协等官方艺术机构工作的骨干力量也担当了重要的政务工作。这些中年艺术家和青年艺术家共同建立了80年代的艺术景观。

进入社会空间的艺术或反艺术？

如何考察1980年代诸多走出展览空间，进入社会空间的作品？这是否是反美术馆机制的早期尝试？两位策展人通过还原语境认为并非如此。“反艺术”是当时此类创作更贴切的原动力。

澎湃新闻： 我观察到有一个倾向，以池社跟厦门达达为代表，1986、1987年他们有许多走出展览空间，进入社会空间的作品。比如池社1986年11月的《作品2号——绿色空间中的行者》是9张3米高取自杨氏太极拳套路的人形剪影，被错落地悬挂在一篇树林中；厦门达达1987年12月的“纠缠——捆绑活动”中，则是在一片旷野上，艺术家们用麻绳和尼龙绳进行缠绕捆绑。这能反映他们一种新的对社会和政治的态度吗？

刘、卢： 这些创作都属于之前提到的“反文化”、“反艺术”一类的创作。1986至1987年发生的一系列激进创作中不约而同地出现了无数捆绑、焚烧和包裹等行为。“南方艺术家沙龙”的成员艺术家王度在1986年写的《不可逆的趋势》一文中曾写道：“经过一段时间的撞击和戒律的磨损，出现了一个游离自在的，开放的趋势，这个趋势不是中国的，而应纳入整个世界趋势中。这股趋势兴起于新潮美术出现的后期，是艺术家利用形式或观念上的激烈和极端，在艺术边缘展开探索，挑战各种折衷主义和学习西方现代性的不彻底。这即是自我挑战，也挑战了新潮美术逐渐形成的秩序，回应和延续了在20世纪初期的左派文艺理想，一再地延迟了艺术陈规和体制的形成。”王度在此声张了强烈的主体意识，希望创作能平等地纳入全球艺术对话的愿景，在行动上希望尽快地摆脱现代性的魔咒。这些创作的出现短暂地中断了1980年代中早期中国艺术界对西方现代性的线性想象，以及艺术体制的建制化过程。在艺术界，人们也常常把这类激进创作认为是中国当代艺术的开始。在我们看来，这次的激进浪潮是一次对于1949年以来所有思想资源的一次反刍与重新排布。

以“池社”为例，在成立“池社”之前，14位毕业于中国美术学院不同专业的青年艺术家成立杭州青年创作社，于1985年12月在学院里的陈列馆开幕“‘85新空间”展。他们当时的创作主要表现现代城市生活的所谓冷漠和孤寂感，处于反唯美和反叙事的阶段，画面多显现出冷峻的面貌。过后不久，他们的兴趣发生了转变，原先部分成员和新的成员受后现代理论的影响，成立了“池社”，强调对于艺术的沉浸式投入，虚化艺术与生活的界限，强调两者之间的平等性。在艺术思想上他们是有改变的，希望通过营造这个艺术作品与观众平等的空间，彻底让艺术的神圣性变得无意义。

澎湃新闻： 一方面这些作品揭示了艺术的无意义，但另一方面这些作品反倒又进入了生活空间。能否说这剥去了作品在美术馆中的意义，而把这些意义还给社会呢？

刘、卢： 这些创作主要的动力还是对于当时艺术创作趣味上“精英化”趋势的一种戏谑。这些艺术家企图通过这样的方式达到艺术上的自律，是对于艺术僵化的一种警戒。从事这些激进实验的艺术家在当时的艺术家中占的比例是非常少的。他们的艺术并不直接针对政治现状，也小心地避开与社会的冲突，可以说与精英社会的总体思路并不矛盾。比如“M”艺术群体于1986年12月21日在上海工人文化宫举办的最为激进的一场表演。整个表演现场有16位艺术家与近200位观众参加。艺术家依次登台，每个人的表演之间毫无联系。其中宋海冬烧毁了自己的油画，而在杨旭和周铁海的作品《暴力感》中，其中一人全身裸体出场，由两个人拽住这个裸体艺术家的手臂成“喷气式”，另外一个艺术家则用许多针扎其背部，他拼命挣扎，叫喊“尼采死了，我就是中国的尼采”等。

M艺术群体1986年的现场照片

这次表演结束后，宋海冬在1987年10月14日给评论家王小箭的信中解释道：“我并不认为‘M’已经解体，因为解体的只是一个组织方式，它的精神正在每一个成员的行为准则中体现和反映出来。我并不认为这是一种逃避行为，因为成员们正是寻找到了或正在寻找自己的位置。他们在自己的行为中、生活中发现了无穷的乐趣。他们参与社会、参与生活的行为自由度是最大的。生活是最为宽实的。这种使人进入宁静境界的生活方式正是M认为的真正艺术。”这些创作可以看出当时艺术家是在极力消除艺术与社会之间的边界的。

否思1990年代当代艺术的“社会学阶段”

作为1980年代的延伸，1990年代曾被成为当代艺术的“社会学阶段”，代表性风格政治波普被认为是对社会政治情景有意识的介入。两位策展人对此提出质疑，他们提醒到，1990年代国际艺术市场对中国当代艺术的指认和消费规训了艺术张力，也窄化了艺术空间。这导向的只是一种外构于市场和消费的政治，或者说 “去政治化的政治”。

澎湃新闻： 这正好可以转到下一个问题。随着1989年2月的“中国现代艺术展”，1980年代新潮美术落幕，当代艺术进入1990年代。鲁虹的论述中认为1990年代的当代艺术进入了社会学阶段，出现了更加明显的公共政治参与，比如政治波普。你们同意吗？

刘、卢： “政治波普”这种命名的方式与1980年代命名“理性主义”相仿，是一种临时性的方案。这种命名基于图像的表面内容，以及冷战格局中的意识形态框架。事实上，作品被命名为“政治波普”的艺术家本人并没有太多做出任何政治上的价值判断。这些艺术家也一再声张，他们并没有自己的政治主张，而是在波谱和后现代艺术的谱系之中对原来具有含义的图像进行符号化的处理。这进一步说明了理论的表述、评述的机制和消费的机制有时与创作本身是分离的。

澎湃新闻： 看来这种去政治化的倾向跟本次展览中提到的1987年之后美术界的转变一脉相承，尤其是学院内的去政治化，或者按照汪晖的论述，这种外构于市场和消费的政治是一种“去政治化的政治”。

刘、卢： 1990年代中国的发展步调与经济全球化这个概念渐入佳境。全球艺术这个概念也在兴起，此时中国作为冷战结束后最大的一个新兴国家跃入了西方世界，部分特定面貌的创作被国际艺术版图中积极人士快速识别和消费。在这冷战刚结束后的语境中，在欧美最有效的传播和消费角度就是政治意识形态，从一个同情的、自由主义者的视角。“政治波普”这些被解读为带有政治反叛意味的创作。这一有效性会加剧艺术家的自我确认。

这种情况产生的结果具有两面性。一方面它的确在全球的话语艺术话语里拓展了中国的艺术版图，对中国艺术这一概念的普遍认知起到了积极作用。但它也产生了一些消极的作用，就是让很多信以为真的艺术家与理论家加强了二元对立的思考逻辑，从而难以解释更为复杂的历史问题。

复现与重访：在当下重省“当代”，构建“当代”

“所有的历史都是当代史”，《巨浪与余音》不仅是对当代艺术脉络的重新构建，也是在当下新危机时刻重新把握87年左右当代艺术危机下的摩擦与温度，并为当下的当代艺术和文化市场调动视角与思想资源。

澎湃新闻： 那正好切入最后一个问题，重写1980年代美术史在今天意味着什么？我注意到整个策展各个单元的标题和策展词中有非常多的时间线索，“重写”、“重访”、“前进中的虚无主义”。就时间概念而言，有学者提到一个很有意思的区分，有的测量是静止的测量，比如用一把尺子去量布，有的则是比较动态的测量，比如说前面有辆车，你要体会它有多快就得你尝试真的去追它。即是以你现在的时间感来体会当时的那么一个时间感。我想问一下你们对于重访的时间史论有没有这么一层考量，是基于怎样的“当下”来重访80年代的“当代”？

刘、卢： 面对如何重访1980年代的“当代”，我们更愿意把这段历史放在1949年以来整个艺术发展的历程来开展对话，而不是去对其进行简单地评判。我们的前辈对于这段历史的研究也做了很多工作，在今天来说如何运用更为松动的视角去理解这些想法与历史发展的根本动力之间的关系，是非常值得讨论的事情。

例如，中国艺术中的“现代派”问题是在20世纪革命中不断地被断裂和被内化的。在“文革”结束后，“现代派”问题是作为前30年中被社会主义现实主义压抑的话题而以一种批判话语的形式出现的。在1980年代的艺术领域中，被指认为西方“现代派”的艺术资源实际包含了西方19世纪末的唯美主义，以及20世纪上半叶的诸多流派。而普遍对于这些“现代派”的经验主要是通过艺术风格和艺术形式来获得的。这种普遍性的认识导致了1980年代，中国艺术界将“西方现代派”视为20世纪西方社会的“整体”艺术事实来接受，并将其视为与社会主义现实主义产生对抗性与一种批判性的思想资源来运用。从而加剧了东西方、先进落后等认知和印象，也让1980年代中前期的艺术界普遍产生需要去补西方现代主义的课这样的想法。但是在谈论这些“现代派”话语的时候，我们却很少关注到例如十七年文艺对其的影响，也很少关注1980年代对于“现代派”的利用与全球后现代语境的共情关系。

澎湃新闻： 最后一个可能就比较题外话了。你们觉得当下艺术的突围点可能是什么？

刘、卢： 当下艺术的突围点是什么这个很难说。如何回望历史的话，兴许也可以理解当下。我们可以在历史中看到很多往复，但这些往复只是一种形式复现。我们可以找到往复中的雷同，但绝不能因A跟B雷同，就简单认为A就是是B。以 1970年代末为例，在整个社会对于这个时期的历史想象中，都称这是“第二个五四时代”或“新启蒙时代”。其主要标志为“人的觉醒”，并以“人道主义”、“人性”等作为其理论表述。而发生在1919年“五四”运动的“启蒙概念”是在其之后被不同政治立场的代表人物反复释意。如果细究，我们不仅就要困惑1970年代的末的“启蒙”对应的是哪一个启蒙？或者说这只是在历史动力的创造中的一次意临？如果我们确定这是一种意临，那我们在今天在理解历史动力时是否可以不必究其命名而直接去把握其流动中的历史现实呢？

【1】 顾黎明：《写在<今日艺术>展之后》，《中国美术报》1988年8月13日。

责任编辑：伍勤

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