中国现代民族歌剧「中国新歌剧」

大家好，中国现代民族歌剧「中国新歌剧」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

——歌剧《楚庄王》观后随感

作者：胡应明

在国家日趋重视文化发展的当代背景下，湖北省歌剧舞剧院原创（李穗编剧、吴粤北作曲、陈蔚总导演）的民族歌剧《楚庄王》既是一种出于文化自觉的敏锐呼应，也是一种实践意义上的有益探索。综观全剧，几乎集合了所有的歌剧元素与楚文化元素，使这部歌剧首先从形质上地地道道地“民族”起来。

该剧撷取两千多年前 “三年不鸣，一鸣惊人；三年不飞，一飞冲天”的楚庄王这一极具象征意义的文化原型谋篇布局，烛照历史，初始便具备了史诗性的基础；全剧恢弘大气，场面绚烂瑰丽；音乐磅礴丰厚，力图接通中西贯穿古今，技巧性的铺陈与艺术性的布局相得益彰；表演上，歌舞诗的有机交融与宏大的阵仗构成颇具楚文化特质的斑斓画卷，壮阔的形式感透出了久远的历史感。这些，都为暮春时节的江城观众提供了一次难得的“视听盛宴”，也把似乎久违的“民族歌剧”的概念又一次深深植入我们脑海中，成为大家热议的艺术话题。笔者作为一名艺术工作者，有兴趣在这种语境下结合《楚庄王》的创作演出，粗浅地谈些感性认识。

《楚庄王》作为一部对应西洋歌剧的“民族歌剧”，与前者有共通的音乐戏剧创造法则和本质特征，即歌唱乃至整体音乐的戏剧性，或戏剧的音乐本体性，但同时具有自身的民族风格、地域风情及中国风采，与西洋歌剧相区别。应当说，《楚庄王》在融通与差异的间性中迈出了坚实的步伐，也留出了可资探讨的问题空间——

首先，民族歌剧当有不可或缺的戏剧思维。这原本是不言自明的常理，纵观中国民族歌剧的成功范例，远自延安时期以来的《白毛女》《小二黑结婚》，到新中国成立以后十七年间的数部红色歌剧经典，再到新时期之初的歌剧《原野》《芳草心》等，无不以其充沛的戏剧思维及释放出的戏剧性，吸引和熏陶中国歌剧观众。而戏剧思维的相对弱化，也是一个阶段以来歌剧相对沉寂的主要成因。因此，《楚庄王》的创作有意识地着力于此，全剧设定了楚庄王与权臣令尹子越的一条冲突线——子越拥兵自重，心怀叵测地夺樊姬、保卜尹、送郑姝，屡屡掣肘庄王；庄王则因根基未稳而隐忍退让。尽管这条叙事线因作者意欲全景式地表现楚庄王的功业而未能完全贯穿全剧，但仍发挥出较好的戏剧功用。问题在于，同义反复式的“隐忍”占据了绝大部分篇幅，戏剧场面宏大而戏剧动作凝滞，演唱声情并茂而戏剧节奏缓慢，歌唱的戏剧性也因之减损，原本可以撼人心魄的艺术力量有所折扣。古往今来，中国观众素有看“戏”的传统，习惯把自我人生经历和情感经验带入戏中，即使看歌剧，也要有戏可看、有味可寻、有情可感，诗化的唱词不能屏蔽动作性、个性化语言的生动表达，场面性或剧场性也替代不了戏剧性，演唱的技法及情感的抒发更离不开戏剧情境中的想象力、情感深度及思想力度，否则容易产生审美阻隔而让观众难以入戏。可见，民族歌剧中的戏剧内核越坚实就越具戏剧张力，越能让观众在戏剧性的沉浸中更深地体味歌剧音乐的魅力。

同时，民族歌剧当有不拘一格的音乐建构。如果说用“魂魄”来表征民族歌剧中歌与剧的关系的话，那么一剧之本的剧是“魄”，而歌剧音乐则是“魂”，且这个魂当是“民族”魂。其魂其魄，造化共生，互为表里，自然浑成，不能偏废。《楚庄王》的音乐建构是一种“民族身份认同”下的艺术建构，其发出的“声音”也是一曲中国的声音。因此，这里所说的音乐建构，既是一部具体作品的建构，更是依附于民族歌剧整体气质中的个性化创造，而这种创造又会反过来丰富和提升整体气质的现代性质感。我们看到，作曲家吴粤北先生在该剧的总体艺术运思中，特别注意到一般与特殊的关系以及民族化格调的整体性熔铸——既有楚地古乐的有机植入，又有民歌道情的信手拈来；既有气势磅礴的《楚征行歌》，表现出楚先民筚路蓝缕披荆斩棘的意气风发，又有柔媚似水的《献礼歌》等，一展仪态万方摇曳生姿的楚女风情，一曲《飞鸣》，更是荡气回肠，撼人心魄。作曲家在这里提炼出楚人英姿勃发、向上飞升的精神魂魄，浓烈强悍的律动，像是一个民族的精神宣示，也俨然是一种隐喻，让人油然想到，中国民族歌剧也期待着一次这样的时代性“飞鸣”！当然，值得探讨的仍然是民族歌剧的范式建构问题，即我们所需要的是民族歌剧的结构形式而不是僵直的格式化。目前看来，全剧的音乐结构上还是有一些格式化痕迹，为了更“像”歌剧而不惜穷尽手段，叠加元素，少了情感的深度开掘与音乐的准确表达，如楚庄王面对樊姬之死的那段咏叹调，剧本与音乐似乎都未能真切地进入人物内心，未能将音乐的“生气”灌注在人物身上，而多少削弱了原本可以更加动人的情感力量。

因而，民族歌剧当有不容忽略的人物塑造。民族歌剧在其不算太长的历史历练中，已突破“类型化”的桎梏，越来越趋向“性格化”的人物塑造，《楚庄王》显然也在这方面做出了相应努力。饰演楚庄王的优秀歌剧演员秦德松，扮相俊朗刚毅，身形魁伟刚健，举手投足，长歌短叹，很好地传递出了庄王“隐忍”中的王者之气。饰演樊姬的优秀青年演员马雅琴，嗓音清纯甜润，发挥其曾为戏曲演员的身段功夫及表演功底，尽可能地体现出为唐代诗人张说称道的“楚国所以霸，樊姬有力焉”的人物真昧——即樊姬的有力是特定人物的阴柔之力、贤淑之力。其他角色如子越、郑姝等等的扮演者，都各适其位，系统做功，构筑成蔚为大观的历史人物群像，也展现出湖北省歌剧舞剧院不俗的整体实力。但从主要人物的丰满度和表现力来看，仍然拘挛于一、二度创作所提供的相对狭窄的表现空间。由于没有更清晰地理出人物的主要动作线和心理发展线，楚庄王的外在表演虽然到位，却显得单调而缺乏内涵的强力支撑。如从序幕到前面五场戏的大篇幅里，剧情几无发展，献舞是单纯的献舞，狩猎是单纯的狩猎，人物表现因此而紧缩，流于“工架”式的造型塑态。若能从人物为何隐忍的动机开始，设定歌舞“佯狂”——狩猎“蓄势”——欲擒“故纵”直至“忍无可忍”这一系列内、外动作的情节发展点，人物的表现空间就自然拓宽，从而达至简约而又丰厚晓畅、跌宕起伏的歌剧叙事之佳境；同样，子越“恃权凌王”的动机也不甚了然，是觊觎王位？是为报宿仇？还是性格使然？这些都一定程度上固化了人物的表现情态。民族歌剧的发展，恰恰是超越人物演唱时相对静态的情绪表达，注重人物在变化流动中的情态表现而走到今天的。

最终，民族歌剧当有万取一收的本体自洽。纵观来路，中国的民族歌剧是生长、开放、吸纳的，善于向民歌学习，向戏曲学习，向民间艺术学习，也向西方歌剧的“建制派”及其构成要素学习，但它又不是西洋歌剧的机械“摹本”，也不是民族元素的一锅“乱炖”，既不能失“魂”落“魄”，更得出神入化，从而在广采博纳、兼收并蓄中实现自身的本体自洽。应当说，《楚庄王》在构筑民族歌剧本体上，作出了可贵的尝试，其吸纳程度之广、综合程度之高，在史诗性与抒情性的结合方面，都有可圈可点的地方。本体的“自洽”问题，尤其是咏叹调、宣叙调的创作样态，都值得我们进一步探讨，这也正是民族歌剧在当下遭遇的普遍情境，更是需要直面的肯綮所在。在这方面，中国戏曲确乎可以提供有实践价值的参照，如《洪湖赤卫队》的旋律乃至整部音乐的构成，既从民歌《襄河谣》，又从当地花鼓戏的板腔如圻水、高腔中提取戏剧性的音乐养分，使咏叹起来有根有脉有特定情境中的情感张力，且又浑整地结构在自身的音乐织体中。眼下，民族歌剧的宣叙调仍大体沿袭西方歌剧的“如话的歌唱”，其实，戏曲中的韵白及大多用作“宣叙”的板腔板式如西皮流水、清板等，其旋律性和叙事性较强，能天衣无缝地织入到整部音乐风格中。这些都值得我们进一步探索、借鉴，以期实现中国化的民族歌剧在当代的本体自洽。

以上是笔者观剧后的随想，亦是对《楚庄王》引出的民族歌剧话题，所作出的感性表达和一孔之见。在此，由衷期待有识之士和歌剧方家，对这一约定俗成或一般意义上使用的“民族歌剧”的概念系统，作出理论上的清晰梳理和逻辑上的厘定界说，以回应艺术实践层面乃至国家文化层面的时代需求。同时也更加期待中国民族歌剧在当代条件下，在不断的探索实践中，百脉沸腾，浴火重生，冲天飞鸣！

（作者系湖北省艺术研究所所长、一级编剧）