贡布里希把风格演化的研究看作是艺术史的首要任务「艺术品下一个伟大艺术家」

大家好，贡布里希把风格演化的研究看作是艺术史的首要任务「艺术品下一个伟大艺术家」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

论艺术和艺术家

[英] 贡布里希

––

没有艺术这回事，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在是购买颜料，为招贴板设计广告画。过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只要我们牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术倒也无妨。事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像。要是你说一个艺术家刚刚完成的作品可能自有其妙，然而却不是艺术，那就会把他挖苦得无地自容。如果一个人正在欣赏绘画，你说他喜爱的画并非艺术，而是别的什么东西，那也会让他不知所措。

实际上，我认为喜爱一件雕塑或者喜爱一幅绘画都有正当的理由。有人欣赏一幅风景画是因为让他想起自己的家乡，有人喜爱一幅肖像画是因为让他想起一位朋友。这都没有不当之处。我们看一幅画，难免回想起许许多多东西，牵动自己的爱憎之情。只要它们有助于我们欣赏眼前看到的作品，大可听之任之，不必多虑。只是由于想起不相干的事情而产生了偏见，由于不喜欢爬山而对一幅壮丽的高山图下意识地掉头不顾，我们才应该扪心自问，到底是什么原因引起了我们的厌恶，破坏了本来会在画中享受到的乐趣。确实有一些站不住脚的理由，会使人厌恶一件艺术作品。

大多数人喜欢在画上看到一些在现实中也爱看的东西，这是非常自然的倾向。我们都喜爱自然美，都对把自然美保留在作品中的艺术家感激不尽。我们有这种趣味，艺术家也不负所望。伟大的佛兰德斯画家鲁本斯给他的小男孩作素描（图1），一定为他的美貌感到得意。他希望我们也赞赏这个孩子。然而，如果我们由于爱好美丽动人的题材，就反对较为平淡的作品，那么这种偏见就很容易变成绊脚石。伟大的德国画家阿尔布雷希特·丢勒画他母亲时（图2），必然像鲁本斯对待自己的圆头圆脑的孩子一样，也是充满了真挚的爱。他这幅画稿如此真实地表现老人饱经忧患的桑榆晚景，也许会使我们感到震惊，望而却步。可是，如果我们能够抑制一见之下的不快之感，也许能大有收获，因为丢勒的素描栩栩如生，堪称杰作。事实上，我们很快就会领悟，一幅画的美丽与否其实不在于它的题材。我不知道西班牙画家穆里略［Murillo］喜欢画的破衣烂衫的小孩子们（图3）是不是长相确实漂亮，但是，一经画家挥笔画出，他们的确具有巨大的魅力。反之，大多数人会认为皮特尔·德·霍赫［Pieter de Hooch］绝妙的荷兰内景画中的孩子相貌平庸（图4），尽管如此，作品依然引人入胜。

1

鲁本斯

画家之子

尼古拉斯

约1620年

黑、红粉笔，纸本

2

丢勒

画家之母肖像

1514年

黑粉笔，纸本

3

穆里略

街头流浪儿

约1670—1675年画布油画

4

皮特尔·德·霍赫

削苹果妇人的室内图

1663年

画布油画

谈起美来，麻烦的是对于某物美不美，鉴赏的趣味大不相同。图5和图6都是15世纪的作品，画的都是手弹弦琴的天使。相比之下，很多人会喜欢意大利画家梅洛佐·达·福尔利［Melozzoda Forlì］优雅妩媚的动人作品（图5），而不大欢迎同代北方画家汉斯·梅姆林［Hans Memling］的那一幅（图6）。我自己则二者都爱。要想发现梅姆林画的天使的内在之美，也许要多花一点时间，然而，只要我们不再介意天使的动作略欠灵巧，就会发现他的无限可爱。

5

梅洛左·达·福尔利

天使

约1480年

湿壁画局部

6

梅姆林

天使

约1490年

祭坛画局部；木板油画

美是这种情况，艺术表现也是如此。事实上，左右我们对一幅画爱憎之情的往往是画上某个人物的表现方法。有些人喜欢自己容易理解因而也能深深为其所动的表现形式。17世纪意大利画家圭多·雷尼画十字架上的基督的面部（图7），无疑希望人们从他的脸上看出基督遇难的全部痛苦和全部光荣。其后的世纪，很多人从这样一幅救世主画像中汲取了力量和安慰。它表现的感情如此强烈，如此明显，以至于在路边的简陋神龛和边远的农舍都可以见到它的摹本，而那里的人们对艺术却并无所知。尽管我们很喜欢内在感情如此强烈的表现，但不应该因此就对表现方法也许较难理解的作品不屑一顾。中世纪意大利托斯卡纳画师［Tuscan master］画耶稣受难图（图8）对耶稣受难的感受之深，一定不亚于雷尼，然而我们必须首先学会理解他的绘画手法，然后才能了解他的感情。在逐渐理解了互不相同的绘画语言以后，我们甚至可能更喜爱表现方法不像雷尼的画那么明显的艺术作品。有些人比较喜欢言辞简短、姿势不多、留有余意让人猜测的人，同样，也有些人喜爱留有余意让他们去猜测和推想的绘画或雕塑。在比较“原始”的时期，艺术家不像现在这样精通表现人物的面容和姿态，然而看到他们依然是那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。

7

圭多·雷尼

荆冠基督像

约1639—1640年

画布油画

8

托斯卡纳画师

基督头像

约1175—1225年

耶稣受难像局部

木板蛋胶画

不过，刚刚接触艺术的人还常常遇到另一种困难。他们乐于赞扬艺术家表现自己所见事物的技艺，最喜欢看起来“逼真”的绘画。我绝不否认这是一个重要的考虑因素。忠实摹写视觉世界的耐心和技艺确实值得赞扬。以往的伟大艺术家已经奉献出巨大的劳动，创作了精心记录每一个细节的作品。丢勒的水彩画稿《野兔》［Hare ］（图9）就是体现这种耐心的最著名的一个实例。但是谁能说由于细部描绘较少，伦勃朗的素描《大象》［Elephant ］（图10）就必然相形见绌呢？伦勃朗不愧为奇才，寥寥的几道粉笔线条就使我们感到大象的皮肤皱襞重重。

9 丢勒 野兔 1502年

水彩和水粉，纸本

10 伦勃朗 大象1637年

黑粉笔，纸本

但是，对于那些喜欢绘画看起来“真实”的人，主要还不是粗略的画风触犯了他们。他们更反感的是他们认为画得不正确的作品，特别是年代距今较近的作品，因为此时的艺术家“本来应该更加高明一些”。讨论现代艺术时，我们依然能够听到人们抱怨它们歪曲自然，其实被指责的地方并非不可思议。看过迪士尼［Disney］动画片的人，或者看过连环漫画的人，对其中的奥秘无不了如指掌。他们知道，在这里或那里改动一下，歪曲一下，不按照眼睛看见的样子去描绘事物有时倒是正确的。米老鼠看起来并不跟真老鼠惟妙惟肖，可是没有人给报纸写信对鼠尾的长短愤慨不平。进入迪士尼魔幻世界的人不会为大写的艺术担忧，他们看动画片跟看现代绘画展览不同，未尝带有看画展时习以为常的偏见。然而，如果一个现代艺术家别出心裁地作画，就很容易被看成是画不出好东西来的蹩脚货。可是，不管对现代艺术家的看法如何，我们都可以毫无保留地相信他们有足够的知识，完全能够画得“正确”。如果他们不那样画，原因可能跟瓦尔特·迪士尼一样。图11是著名的现代派艺术运动先驱者毕加索为《博物志》［Natural History］画的一幅插图。他画的母鸡和毛茸茸的小鸡十分逗人，的确无可挑剔。但是在画一只小公鸡时（图12），毕加索就不满足于仅仅描摹公鸡的外形，他想画出它的争强好斗、它的粗野无礼和它的愚蠢无知。换句话说，他使用了漫画手法。然而这是一幅多么令人信服的漫画啊！

11

毕加索

母鸡和小鸡

1941—1942年

蚀刻画

12

毕加索

小公鸡

1938年

炭条，纸本

所以，如果我们看到一幅画画得不够正确，不要忘记有两个问题应该反躬自问：一个问题是，艺术家是否无端地更改了他所看见的事物的外形。本书下文讲述的艺术故事，就想让人们对艺术家进行更改的道理有较多的了解。另一个问题是，除非已经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。我们都容易急不可待地做出结论，说“事物看起来并非如此”。我们有个很奇怪的习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一样。不久前的一项惊人发现就是个很好的例证。世世代代的人都看见过奔马，参加过赛马和打猎，欣赏过表现纵马冲锋陷阵或者追随猎狗驱驰的绘画作品和体育图片，可是人们似乎都没有注意到马在奔跑中“实际显现出”的样子。绘画作品和体育图片通常把它们画成四蹄齐伸，腾空飞奔，例如19世纪伟大的法国画家热里科［Théodore Géricault］再现的《埃普瑟姆赛马》［Horse-racing at Epsom ］（图13），此画问世后大约五十年，照相机已经相当完善，足以快拍飞驰的奔马，所拍的照片证明，画家和他们的观众以往都弄错了，没有一匹马奔跑的方式符合我们认为非常“自然”的样子。马的四蹄离地时，腿是交替移动，为下一次起步作准备（图14）。我们稍加考虑就会明白，若非如此，马就难以前进。可是，当画家开始运用这个新发现按照实际模样去画奔马，人人都指责他们的画看起来不对头。

13 热里科 埃普瑟姆赛马 1821年

画布油画

14 麦布利基 奔驰的马 1872年

连续摄影

当然这是个极端的例子，但是类似的谬误绝不像人们所认为的那样罕见。我们都倾向于把传统的形状或颜色当作不二法门。孩子们往往以为天上的群星必然是五角星的形状，虽然它们并非如此。坚持画中的天必湛蓝、草必青青的人就跟那些小孩子相差无多，他们只要看到画面上出现了别的颜色就义愤填膺。可是，如果我们能把过去听说的什么青草蓝天之类的话统统置之脑后，好像从其他星球上起航探险刚刚飘临此地，初次面对眼前的世界，就能发现世间万物大可具有出人意料的颜色。有时画家会觉得自己分明是在进行这种探险航行。他们想重新观看世界，把肉色粉红、苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。那些先入之见当然不易排除，可是一旦艺术家摆脱出来，就能创作出最振奋人心的作品。正是这些艺术家教会了我们从大自然中看到从未梦见的崭新之美。追随他们，效法他们，哪怕我们仅仅凭窗向外一瞥，也会有激荡人心的奇异感受。

欣赏伟大的艺术作品，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。画家用我们未曾想到的方式去画人尽熟悉的题材往往会遭到责难，然而最振振有词的指责也不过是它看起来不对头而已。我们越是看到一个故事经常用艺术形式表现，就越是坚信它必须永远依样画葫芦地重复下去。特别是涉及《圣经》题材，情绪就更加容易激昂。我们都知道《圣经》中根本没有告诉我们耶稣的外貌如何，上帝本身也不是人的形状，也知道那些我们已经习以为常的形象是出于往昔艺术家的创造，虽然明知如此，还是有人认为背离传统的形象就是亵渎神明。

事实上，往往是捧读《圣经》最虔诚、最专心的艺术家才试图在脑海中构思神圣事迹的全新画面。他们努力抛开以往看到的一切绘画，开动脑筋想象小救世主躺在牲口槽里、牧羊人前来礼拜他的时候，想象一个渔夫开始宣讲福音的时候，场面必定会是什么样子。一个伟大的艺术家如此竭力用崭新的眼光细读古老的经文，使不动脑子的人感到震惊和愤怒，这种事情是屡屡发生的。激起这种“公愤”的一个典型例子，是卡拉瓦乔惹出的乱子。卡拉瓦乔是一位有大胆革新精神的意大利艺术家，从事艺术活动的时间在公元1600年左右。当时他受命给罗马一座教堂的祭坛画一幅圣马太像。马太应该画成正在撰写福音，为了表示福音是上帝的圣谕，还要画一个天使为马太的写作赋予超凡入圣的灵感。卡拉瓦乔当时是个坚定不屈、富于想象的青年艺术家，他苦苦地思索那个年迈的贫苦劳动者，一个小税务员，突然不得不坐下来写书时，场面必然会是什么景象。于是他把圣马太（图15）画成这么一副样子：秃顶，赤着泥脚，笨拙地抓着一个大本子，由于不习惯于写作而感到紧张，焦灼地皱起眉头。在圣马太旁边，他画了一个年轻的天使，仿佛刚从天外飞来，像老师教小孩子一样，温柔地把着这位劳动者的手。卡拉瓦乔把作品交给预定要在祭坛上安放它的教堂，人们认为画像对圣徒有失敬意，十分愤慨。画像未被采用，卡拉瓦乔不得不重画一幅。这一次他不再冒险了，完全遵从人们对于天使和圣徒外表的传统要求（图16）。因为卡拉瓦乔惨淡经营力图画得生动有趣，所以第二幅画仍然不失为一幅佳作。但是我们觉得它不像第一幅画那样忠直而诚挚。

15

卡拉瓦乔

圣马太像

1602年

祭坛画；画布油画

16

卡拉瓦乔

圣马太像

1602年

这个故事表明人们没有道理地厌恶、批评艺术作品会造成什么危害。更重要的是，它让我们明确地认识到我们所谓的“艺术作品”并不是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人制作的东西。当一幅画被装入玻璃画框、挂到墙上以后，它就显得远不可及了。在我们的博物馆里，展品理所当然地禁止触摸。但在当初，艺术品制作出来却是供人摩挲把玩的，它们被论价买卖，引起争论，也引起烦恼。我们还要记住，艺术品的每一特点都出诸艺术家的某一决定：他可能殚精竭虑，再三修改画面；他可能面对背景中的一棵树举笔不定，反复犹豫是把它留下还是涂掉；他也可能偶然着笔，给日照中的云彩抹出意外的光辉，为这神来之笔感到得意；他还可能在某个买主的力请之下，不得不把某些人物画入画面。因为今天我们的博物馆和美术馆陈列的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来展出的，它们是为特定的场合和特定的目的而创作，当艺术家着手工作时，那些条件都在他的考虑之中。

不过，我们圈外人通常为之焦虑的美和表现的观念，艺术家却很少谈起。当然情况也不一直如此，但是过去已有好多世纪是这样，现在也还是这样。部分原因在于：艺术家往往腼腆怕羞，说“美”这类大话觉得不好意思。谈到“表现他们的感情”，以及类似的讲法，更会觉得装模作样。他们把这些看作理所当然，讨论起来也没有益处。这是一个因素，似乎还是一个重要的因素。然而还有另一个原因。据我看，艺术家日常为之发愁的事情当中，那些观念远远不像圈外人猜想的这么举足轻重。艺术家设计画面、画速写或者考虑他的画是否已经完工，困扰他的问题难以用语言传达。他也许要说他发愁的是画得“合适”［right］与否。于是，我们只有弄懂他用“合适”这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始明白艺术家的实际追求。

我认为，我们只要借助于自己的体验，就能够理解这一点。当然我们完全不是艺术家，可能从来没有尝试画一幅画，也许连这种想法都没有。但是，这不意味着我们面临的问题跟艺术家生涯中的问题毫无相似之处。事实上，即使我使用的方式极为简单，也很想证明难得有什么人会跟这类问题毫不沾边。搭配一束花时，要掺杂、调换颜色，这里添一些，那里去一点儿，凡是做过这种事的人，都会有一种斟酌形状和颜色的奇妙感受，但又无法准确地讲述自己到底在追求什么样的和谐。我们只是觉得，这里加一点红色，花束就焕然改观，或者觉得那片蓝色本身还不错，可配上其他颜色便不“协调”，而偶然来上一簇绿叶，似乎它又显得“合适”起来。“不要再动它了，”我们喊道，“现在十全十美了。”我承认，并不是人人都这么仔细地摆弄花束，但是几乎人人都有力求“合适”的事情。它也许仅仅是给某件衣服配上一条合适的带子，或者不过是操心某种搭配是否合适，譬如考虑盘子里的布丁和奶油的比例调配得是否得当。然而，无论它们多么微不足道，我们都会觉得增一分或者减一分能破坏平衡，其中只有一种关系才是理所当然的。

一个人为鲜花、为衣服或者为食物这样费心推敲，我们会说他琐碎不堪，因为那些事情不值得如此耗神。但是，有些在日常生活中也许是坏习惯因而常常遭到压制或掩盖的事情，在艺术世界里却恢复了应有的地位。在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家永远要极端“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。而且，他的工作比我们日常生活体验的事情要远为复杂。他所要平衡的绝不止两三种颜色、外形或味道，他的画布上有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“合适”为止。一块绿色可能突然显得黄了些，因为它离一块强烈的蓝色太近——他可能觉得画面上出现了一个刺耳的音符，一切都被破坏了。他必须从头再来。他可能为此苦恼不堪，也可能苦思冥想彻夜不眠，或者整天伫立在画前想办法，在这里那里刚添上一笔颜色就又把它抹去，尽管你我根本看不出二者之间有什么差异。然而，一旦他获得成功，我们就都觉得他达到的境界已经非常合适，无法再做些微的更动——那是我们这个很不完美的世界中的一个完美的典范。

17

拉斐尔

草地上的圣母

1505—1506年

18

拉斐尔为《草地上的圣母》所画的4次草图

1505—1506年

速写本的一页；蘸水笔和墨水，纸本

以拉斐尔的圣母像名作之一《草地上的圣母》［The Virgin in the Meadow ］（图17）为例。毫无疑问，它既美丽又动人。其中的人物画得令人赞叹不已，圣母俯看两个孩子的表情尤其难以忘怀。但是，如果看一看拉斐尔为这幅画所作的速写稿［sketches］（图18），我们就开始省悟，原来这还不是他最花费心力的地方，在他心目中，这些地方都不成问题。他反复尝试，力求取得的乃是人物之间的合适的平衡和使整个画面极端和谐的合适关系。在左角的速写稿中，他想让圣婴一面回头仰望着母亲，一面走开。他试画了圣母头部的几个不同姿势，以便跟圣婴的活动相呼应。然后，他决定让圣婴转个方向仰望母亲。他又试验另一种方式，这一次加上了小约翰，但是让圣婴的脸转向画外，而不去看小约翰。后来他又作了另一次尝试，并且显然急躁起来，用好几个不同的姿势试画圣婴的头部，在他的速写簿，这样的画页有好几张，他一再研究，怎样平衡这三个人物最好。现在，如果我们回过头来再看最后的完成作品，就会发现拉斐尔确实把画安排得合适了。画面上的形象各得其所，最终获得的姿态与和谐那么自然，那么不费力气，我们几乎察觉不出他为了和谐劳费过这么一番苦心。而恰恰是这种和谐使圣母的美更美，使孩子们的可爱更可爱。

看到一位艺术家如此奋力地追求合适的平衡，实在是件引人入胜的事。但是，如果我们问他为什么要这样画、那样改，他也许无法回答。他并不墨守任何成规，只是摸索道路前进。某些时期，确实有一些艺术家或批评家曾经想方设法总结他们的艺术法则，然而关于那些法则，事实总是证明，低手庸才循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道反倒求得一种前所未闻的新和谐。伟大的英国画家乔舒亚·雷诺兹爵士在皇家美术学院［Royal Academy］向学生们演讲，说蓝色不应该画在前景，应该留给远处的背景，留给地平线上缥缈消逝的山丘。据说他的对手盖恩斯巴勒当时就想证明这些学院规则往往都是无稽之谈，他画出了名作《蓝衣少年》［Blue Boy］，画中的少年身穿蓝衣在暖褐色背景的衬托下，赫然挺立在画面前景的中央。

盖恩斯巴勒

蓝衣少年

1770年

帆布油画

事实上根本不可能规定这种规则，因为人们永远不能预知艺术家可能要达到什么效果。艺术家甚至可能需要一个尖锐刺耳的音符，如果正好觉得那样做合适的话。因为没有任何规则能告诉我们一幅画或一个雕像什么时候才算合适，大抵也就不可能用语言来准确解释什么才是一件伟大的艺术作品。然而这并不意味着任何作品都不分上下，也不意味着人们不能讨论趣味问题。即使没有其他益处，这种讨论毕竟还能促使我们去看作品，而作品看得多了，就会发现以前忽视的地方，渐而久之，见识就能增长，对历代艺术家所追求的和谐就能体会。体会越深，就越能欣赏，这一点毕竟不容忽略。古老的格言说，趣味问题讲不清。这样说也许不错，不过，却不能抹杀趣味可以培养。这又是一个人人都有体验的问题，可以通过平凡的事情加以验证。不常喝茶的人也许会觉得一种混合茶跟另一种混合茶，喝起来完全一样。但是，如果他们有闲情有意愿也有机会去品味其中的细微差异，就有可能成为地道的“鉴赏家”［connoisseurs］，就能准确地辨别出他们所喜爱的品种与混合，而且这方面的知识越丰富，也就越有助于他们品尝和享受最精美的混合茶。

当然，艺术趣味跟饮食趣味相比，不知要复杂多少倍。它还不光是发现各种细微滋味的问题，而是更严肃、更重要的问题。艺术大师毕竟把自己的一切都奉献给了作品，备尝艰辛，呕心沥血，他们至少有权要求我们设法弄清他们所追求的是什么。

理解艺术永无止境，总有新的东西尚待发现。面对伟大的艺术作品，似乎每看一次都是一种面貌，好像跟活生生的人一样莫测高深，难以预知。它是一个自有其独特法则和奇异经历的动人世界，谁也无从彻底了解，因为谁也没有臻于此境。我们要想欣赏艺术，也许最重要的是，必须具备清新的头脑，随时捕捉它的每个暗示，感受它的每种潜藏的和谐，特别要排除冗长的浮夸辞令和现成空话的干扰。由于一知半解而自命不凡，就远远不如对艺术一无所知。误入歧途的危险确实存在。例如有这样的人，他们听到我在本章试图阐述的一些简单论点，知道有些伟大作品丝毫看不出明显的表现之美和正确的素描技法，于是就陶醉于这点知识当中，竟至故作姿态，只喜欢画得既不美又不正确的作品。他们总是害怕一旦承认自己喜欢那种似乎过于明显悦目或动人的作品，就会被认为是无知之辈。于是他们冒充行家，失去了真正的艺术享受，而把自己内心感觉有些厌恶的东西也说成是“妙趣横生”。我不想对这一类误解承担责任。我宁愿人家完全不相信 我的话，也不想让人家这样不加批评地盲从。

以下各章将要讨论艺术史，即建筑史、绘画史和雕塑史。我认为对这些历史有所了解，可以帮助我们理解为什么艺术家要使用某种特殊的创作方式，或者为什么要造成某种特定的艺术效果。毕竟，这是一条很好的途径，能磨锐我们识别艺术作品特性的眼力，从而提高我们分辨细微差异的感受力。通过艺术作品本身来学会怎样欣赏艺术作品，这大概是一条必由之路。然而没有一条道路没有偏差。我们常常看到有人手持展品目录，闲步走过画廊，每停在一幅画前，就急忙去找它的号码。他们翻书查阅，一旦找到了作品的标题或名字，就又向前走去。其实他们还不如待在家里，因为这简直没有看画，不过查了查目录而已。这是一种脑力的“短路现象”，根本不是欣赏作品。

对艺术史已经有所了解的人往往会掉入类似的陷阱。他们看到一件作品，不是止步观看，而是搜肠刮肚去寻找合适的标签。也许，他们听说过伦勃朗享名于chiaroscuro ——这是表示明暗对照法的意大利术语——于是一见伦勃朗的画就很在行地点点头，含糊其词地念叨一句“绝妙的chiaroscuro ”，然后漫步走向下一幅画。我要直言不讳地指出这种一知半解和摆行家架子的危险，因为，我们都很难抗得住这种诱惑，而像本书这样的著作又能使它的诱惑变本加厉。我想帮助读者打开眼界，不想帮助读者解放唇舌。妙趣横生地谈论艺术不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去观看一幅画，深入画中去探险发现，却是远为困难而又远为有益的工作。人们在这种旅行中，可能会带回什么收获，则是无法预料的。