\\「張伯驹」

大家好，\\「張伯驹」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

张恩岭/文

［关键词］张伯驹；词作；创作特色；唐宋词韵；时代气息

［摘 要］张伯驹的词作始于20 世纪20 年代，终于70 年代。正是旧体词作由传承、变化到创新发展的重要时期。张伯驹并不墨守成规，而是主动追求创新和实践词体的变革与发展，呈现出“亦古亦今”的显著特色，在词作的题材、语言、风格等方面都有创新和收获，成为现当代词坛承前启后的一位重要词人，研究张伯驹词的创作实践和特色，对于总结旧体词作的艺术及其随时代发展的方向和实践都有重要的意义。

马大勇先生近年来在《“我词非古亦非今”：论顾随词》一文中引用了顾随先生的一首绝句：“人间是今还是古，我词非古亦非今。短长何用付公论，得失从来关寸心。”（《积木词》题卷尾六绝句之六）接着，马大勇说：“所谓‘非古非今’，首先是‘亦古亦今’，不以‘古今’为成见界限。当一种题材、心境贯通于‘永恒的人性’，‘古’自然可以选择，而属于现代时空之题材、心境就应当以现代语言、手法处理之，而没有必要顾忌它是否雅正敦厚，非去削足适履地求合陈腐的审美规范。”(1)我对这一段精彩的论述颇感兴趣，由此想到了生年比顾随先生仅小一岁的卓越词人张伯驹先生。他与顾随的词作虽同处于一个时代，但却体现了不同的特色，如果说顾随词是“非古非今”，那么，张伯驹词则是“亦古亦今”。张伯驹的词作亦同顾随一样，其“本身就折射出20 世纪中国文学迷离繁复，魅力横生的光影，同时也极大程度地塑造出了20 世纪词史的特殊气质。”(2)

一、张伯驹词作对词的传承与发展

施议对先生在《当代词综·前言》中，把20 世纪的百年词进行了宏观的划分，大致为3 个时期：“（一）清朝末年至民国初期；（二）‘五四’新文化运动至抗日战争时期；（三）新中国诞生至开放，改革新时期。”(3)

何晓敏先生对这3 个时期又作了具体的解释，认为第一个时期是新旧交替的时期，“这一时期的词创作，内容形式仍然守旧”，“第二个时期是重要创造时期”。“在这3 个时期中，词的发展逐步推进……经过3 个时期的演变、发展，从复旧到革新，从革新到复旧，循环往复，形成了具有自己特色的当代词，即百年词……在它身上，复旧与革新，永远存在着难以调和的矛盾”(4)。

对于在这3 个时期的词人，施议对又将其划分为3 代：“第一代，1895 年以前出生作者，属于承先启后的一代；第二代，1895 年至1911 年间出生作者，乃词坛中间力量；第三代，1912 年以后出生作者，为后期之秀（第四代暂时未成其为一代，附列于第三代之后）。”(5)

施议对特别注重第二代词人，并于第二代中推出10 名作者，为当代十大词人。10 名作者分别是：“徐行恭、陈声聪、张伯驹、夏承焘、唐圭璋、龙榆生、丁宁、詹安泰、李祁、沈祖棻。”(6)

张伯驹出生于1898 年，自然属于第二代作者，且是当代十大词人之一。张伯驹自言其1927 年始为词，这样，张伯驹的词就是创作在第二和第三时期了。

可以说“五四”新文化运动以后，旧体诗词虽受到了冷落，但其继续生存与发展的条件并未消除。曹辛华先生曾在《论民国词的新变及其文化意义》一文中说：“就民国词本身来说，它也展现出了与前代不同的特征；词境上大有开拓，词风上多姿多态，词艺上也有前所未臻的造诣。”(7)

新中国成立以后，新诗逐渐变成中国诗歌的主流与正宗，旧体诗词则由中心走向边缘。但是，尽管如此，旧体诗词也并没有完全遭到淘汰，仍然保有一定的写作天地。特别是词，这一特殊诗体在改革开放前的几十年间也展现了自己的特点。

张伯驹一生的词作经历，也正好典型地反映了这两个时期的词作特色。

张伯驹一生词作由其本人集为6 集，其中《丛碧词》是其最早的词集，词作时限是1927 年至1954 年，多属于民国词范围。这一时期正是张伯驹努力学习唐宋诗词，追求“南唐之骨、北宋之神”，以达“要眇宜修”的标准，对前代词体的音韵、格律、技巧风格极尽考求和模拟，特别是冯延巳、晏殊、苏轼等人的影响为甚。这一时期，张伯驹和古人韵、次古人韵的词作非常之多,如他的一首《浪淘沙·金陵怀古》（此词作于20 世纪30 年代初）：

春水远连天，潮去潮还。莫愁湖上雨如烟，燕子归来寻旧垒，王谢堂前。玉树已歌残，空说龙蟠。斜阳满地莫凭栏。往代繁华都已矣，只剩江山。(8)这首小词真可谓空廓寂寥，意旨绵邈，有着典型的唐宋词的词句特色和韵味。

张伯驹从1955 年至1972 年间的词作集为《春游词》，其中1955 年至1960 年和1966 年至1969 年这两段时间内没有词作产生。这时期张伯驹作词不再极尽唐宋之风，开始求变。在《秦游词·自序》中，张伯驹说自己“作小词，亦不计工拙。盖为残雪剩爪，随笔之所至，幸方家视之勿以词品相衡量也”。这虽是自谦之语，但也反映了词既有自身的特殊性，又有对于客观现实社会的适应性，随着社会的变化而变化，不断向前发展。对于张伯驹来说，从“春游词”开始，这种变化则是自觉的，也是努力求变的。这种变，就是冲破束缚，不让音律与古典束缚词作与情感。张伯驹也开始用新精神、新语言来作旧体词，他的词作已有了洋溢于白话中的性灵与幽默，如他填了一首“晨起河边踏雪诵佛”的词《浣溪沙》：

梦里曾于净土行，开门起看尽光明，岸边垂柳鹤梳翎。 天地与心同一白，乾坤着我并双清。万花飞散打身轻。

张伯驹于1973 年至1975 年间的词作又分别集为《雾中词》《无名词》《续断词》等，这几部词集中的词，其语言更加接近白话，风格也更加趋于疏放，完全体现了旧体词的韵味和新时代的气息。且看张伯驹写的两首《小秦王》：

清溪堤外稻花田，水接源头第一泉。垂柳阴阴飞白鸟，野风吹破一湖烟。

另一首是：

夹道松阴石径斜，行行直似入云霞。杏花恰对斜阳看，更着诗人与画家。

更为可贵的是，从1927 年开始到1975 年的近50 年间，张伯驹的词作恰好经历了民国中期到中华人民共和国改革开放前夕这一时期，不论社会生活如何变化，他的词作基本没有中断，而且有着一条明显的从古典到现代的变化轨迹。如与当代词人的词作经历相比，我们更可以感到张伯驹词作在词坛上传承与发展的意义。

二、张伯驹词作的“亦古亦今”1.张伯驹词作的“亦古”

“亦古”，即是古典的、典型的传统词作，唐宋词可谓是词作的高峰时代，自然也是最正宗、最纯粹、最优秀的传统词作。这种“亦古”的词作最突出的特色主要体现在3 个方面，即格律、意境、语言，具体来说就是严谨的格律、深美的意境、文雅的语言。

所谓格律就是词的特殊的形式和音韵各方面的具体要求，也就是词的特色。这一特点就是“倚声填词”，每个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，都有其严格的规定。

意境，词以境界为最上。所谓境界，或者说意境，就是通过词作所描绘的艺术形象，把读者带入到一个弥漫着情绪的艺术氛围中，一个虽虚而实、虽实而虚，令人物我两忘的艺术天地。这样的一种审美效应，就是较高的意境。有无意境，往往会成为判断一首词优劣的标准。

词对语言的要求是很高的，“要眇宜修”，既是指词要具有一种婉约、轻灵的抒情特性，又要求词的语言富有“清丽真淳、新意叠出”的特色。明代王世贞说得更清楚些。他在《艺苑卮言》中说：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之正，令人色飞，乃为贵耳。”(9)

张伯驹创作于民国时期的词，就是非常用功学习唐宋词格律，对前人作品有意模仿和词风的借鉴。田园女士在《张伯驹词艺术研究》一文中指出：“对前人作品的借鉴，如果方法得当，相当于运用前人苦心孤诣营造出的诗境表达自己胸中的情感，加上作者的艺术加工，每每能够袭故弥新，营造出出人意表的艺术效果。张伯驹对古人佳句的化用或者袭用，均能做到自然妥贴，与整体的词境融为一体，浑然天成而不留痕迹。”(10)

张伯驹的词，特别是《丛碧词》，真正达到了“亦古”的程度，试看以下二首：

酒痕诗意，梦里都难记。帽影红尘摇玉辔。马上春风如醉。 李花开后桃花,送人直到金华。但愿年年花好,不妨人在天涯。(《清平乐·诸暨至金华道中》)

深掩云屏山六扇，对语东风，依旧双双燕。小院酒阑人又散。斜阳独恋残花面。 流水一分春半，有限年华，却是愁无限。禁得日来情缱绻，任教醉也凭谁劝。（《蝶恋花》）

第一首可谓婉雅纤丽，辞雅意佳。

第二首《蝶恋花》首句“深掩云屏山六扇，对语东风，依旧双双燕”写春景色，化用晏殊写秋景的“双燕欲归时节，银屏昨夜微寒”（《清平乐》），“小院酒阑人又散”化用晏殊的“酒阑人散忡忡”（《清平乐》），下片的“有限年华，却是愁无限”化用晏殊的“人生有限情无限”（《踏莎行》），这首词又曾被行家评为“清妙自然”“可乱六一”。“六一”即欧阳修，晚年自号“六一居士”，其词作《蝶恋花·庭院深深深几许》写景状物，疏峻委曲，情景妙合，物我交融。张伯驹此词与“六一”词相较，都是一样的和婉，低回欲绝，余音袅袅。

这就是张伯驹词作“亦古”的大致风貌。

1951 年,张伯驹的《丛碧词》再以铅印本刊行,算是对自己民国时期词作的总结。夏仁虎先生为其作“序”说：“所为词取径花间，睎踪二主、野云棲树，晦明无端、微风振箫、宫徵自合。”周汝昌先生也为《丛碧词》作跋，他说：“词以李后主为始，而以伯驹为殿。此语一出，词老皆惊。”(11)

周汝昌先生于1984 年曾作《张伯驹先生词集·序》，说：“如以古人为比，则李后主、晏小三、柳三变、秦少游，以及清代之成容若，庶乎近之。这种比拟，是论人之气质，词之风调，而不涉乎其人的身份经历之异同。”(12)

由此可见，前人词作对张伯驹的影响还是很大的，张伯驹早期词作的特色，也正是唐宋词传统的完美传承。

2.张伯驹词作的“亦今”

民国时期已是传统词作开始转变的时期，这首先是因为新文化运动的兴起，现代文学样式逐步占据主流地位。其次，汉语本身也在经历深刻的变化，传统语言结构，甚至语汇，都逐渐为新语言结构与语汇所代替。最后，词体自身的特殊性对其发展也产生了很大影响。

中华人民共和国成立以后，在毛泽东、胡乔木及其他一批老革命家的旧体诗词的广泛传播和影响下，旧体诗词的地位虽有所提升，但其创作仍受到冷遇，词作只是在古文功底较为深厚的知识分子中间小范围的流传或仅供自己欣赏，鲜有有意去发表者。张伯驹词作就是在这种特定的时代环境中继续进行的，但其词作岁月已不同于民国时期的“亦古”，而成了“亦今”，那么他那些“亦今”的词作在哪些方面显示了新的特色呢？

我以为，在格律方面，“亦古”“亦今”基本上还是一致的，只是在语言、题材及风格上，“亦今”的词作则显示新的生活和新的气象。用一句话大家所熟悉的话就是“旧瓶装新酒”。

“新酒”之新，首先是新在语言上，就是务去陈言，向现代语言学习，向口语学习。因为现代语言和口语是丰富多彩、生动活泼、富有时代气息的。一首词的语言一定要做到“明白晓畅”，力避“晦涩”，力避陈旧和过时。当然，古典诗词中现在还有活力的用语还是可以用的，只有这样，才称得上是一首好词。

其次，现代词作当有新的题材和现代风格，这里所说的新题材，也就是新时代的生活内容，在这方面，张伯驹词的题材可谓比较丰富，他的词有写武汉长江大桥的，有写登山队登山的，有写中日友好的，有写乘飞机之感受的，可谓是连许多人都不曾想到和涉及的题材他都涉及并创作了堪称优秀的词。至于张伯驹词作的风格，并不主要是指婉约或豪放，而主要是指时代气息和新的风格。就是说现代词的创作，无论是作者的精神风貌、情感特征还是描写对象、表达方式，都要表现出一种时代的特征和气息，而不能连意象的选择和词语的运用都还保持传统的习惯。那样的词作，就没有“亦今”可言了。

且看张伯驹的几首词作：

玉街踏去疑空水，双影似双鱼。冰壶澄澈，纤尘俱净，万象清虚。 明年何地?家中客里，不改欢娱。无边人世，光明到处，皆是吾庐。（《人月圆》）

堆雪成川，凝水作堑，从无鸟道人踪。地裂风号，终年四季皆冬。穷荒绝境开奇迹，气昂扬，真个英雄。看今朝、人在高峰、人是高峰。 红旗直插云霄际，引明霞映日，彩雾腾空。疏凿三巴，翻知神禹输功。茫茫世界恒沙数，辟鸿濛，更辟鸿濛。待将来、上到蟾宫，下到龙宫。（《高阳台》词前小序云：中国登山队登上希夏邦马峰绝顶和玉谷）

这两首词都是20 世纪60 年代的作品，令人读后，耳目一新，与其民国时期的词作相比，无论是语言，还是风格都有明显的不同。

第一首词的语言特色同样鲜明，几乎似口头语言的诉说，又似散文语言一样的质朴、纯粹，又富含哲理，丝毫没有晦涩难懂之处。

第二首词可真是连题材都富有时代感了。当时，中国登山队登上希夏邦马峰绝顶，堪称世界新闻、世界奇迹，当然是举国振奋，万众欢呼，可又有多少词人想到以已被边缘化了的词体去歌颂之？张伯驹这个从民国走过来的老词人却想到了，不能不说其思想境界也是先进的，其词风貌不用说，更是充满了时代感。而且好像张伯驹当年已预测到了半个世纪以后中国的探月工程和深海蛟龙都会取得巨大成功似的，如此胆识和词作才力，真是令人叹服。

张伯驹词作的“亦今”，还有一点应该提及的是“风趣与幽默”。且看他的两首词：

“小巷依稀认旧门，蛛丝萦槛案堆尘，萧萧梧竹易黄昏。风扫壁琴弦断轸，泥封厨甕酒空尊，不知客是主人身。”（《浣溪沙》）

肆间初见小梅姿，风韵依然似旧时。画图愿买折枝写，无奈囊空惟剩诗。（《渭城曲》）

这两首似乎都是“打油诗”的变体。第一首流露出回到旧居的伤感，第二首表现了其生活的不易，其中“不知客是主人身”“无奈囊空惟剩诗”体现了词作风趣与幽默之特点和作者通达、洒脱之心态。

一句话，张伯驹的词作不愧是“亦古亦今”。“亦古”，词韵不输唐宋；“亦今”更是词体完美，焕发出强大的生命能量。

三、与“非古非今”之顾随词的比较

顾随先生年长张伯驹一岁，他们自然是同时代人，一个词作“非古非今”，一位词作“亦古亦今”。彼此彼此，堪称20 世纪中国词坛上的双星巨擘。马大勇先生评价顾随，说其“对于新文化、新文学之接受参与——也就是‘新精神’——胜过任何一位民国词人，甚至从根本上讲，他是更多站立在新文学阵营中的一员。以上两种元素，再加之过人的禀赋与天资，顾随就可以昂然掀开词史的新一页，开拓出属于自己的疆域和风格来”(13)。我觉得这句话也同样适用于张伯驹，同时，我也想更明白地补充一句：他们都在20 世纪前半叶，在已被冷落了的词坛上，各自以其卓越的精神和才华，谱写了奇迹，是中国词坛此一历史时期不可多得的宝贵财富。

且把顾随词和张伯驹词作一比较：

顾随早年有一首写给妻子的《蝶恋花》：

仆仆风尘何所有，遍体鳞伤，直把心伤透。衣上泪痕新迭旧，愁深酒浅年年瘦。 归去劳君为补救，一一伤痕，整理安排就。更要闲时舒玉手，熨平三缕眉心皱。

马大勇评论这首词说：“阅读品赏顾随词，最为打动我们的恐怕就是他栩栩然‘流露于字里行间’的性灵。”读这首词“似不必在里面析离出什么微言大义……曰颓废也好，曰软弱也可，但并不强作欢颜与豪壮”。马大勇欣赏的是这首词“妙语都巧而不纤，近乎自然”(14)的特色。

张伯驹早年被匪徒绑架时，在魔窟里也给妻子写过一首词《虞美人》：

野梅做蕊残冬近。归去无音信。北风摇梦客思家。又见雪花飘落似杨花。 乡书昨日传鱼素。多少伤心语。枕头斜倚到天明。一夜烛灰成泪泪成冰。

显然，这两首词的题材、情感都是极为相似的，而那“衣上泪痕新迭旧”与“一夜烛灰成泪泪成冰”的语言特色也都是一样的凄哀清婉、近乎自然的。

顾随有一首《鹧鸪天》云：

说到人生剑已鸣。血花染得战袍腥，身经大小百余阵，羞说生前死后名。心未老，鬓犹青。尚堪鞍马事长征。秋空月落银河黯，认取明星是将星。

这首词是作者对自己生平的感慨和雄心壮志的影显，词风沉雄激扬。这样情感的词，张伯驹也有一首。且看张伯驹的《鹧鸪天》：

问是无名是有名，身非白玉琢难成。花翁高步登雪气，词少长吟掷地声。装旧酒，换新瓶，风流一世论平生。春蚕未到丝全尽，不作飞蛾不了情。

张伯驹这首词也是感慨自己生平的，不过写此词时已77 岁，虽在暮年，仍壮心不已。顾随感慨自己“羞说生前死后名”，张伯驹则感慨自己“身非白玉琢难成”；顾随说：“心未老，鬓犹青。尚堪鞍马事长征。”张伯驹颇为幽默，说自己“春蚕未老丝全尽，不作飞蛾不了情”，其实是反其意而用之，仍要像飞蛾扑火一样，直到生命的终结。

这两首词的情感，甚至连词味的“高致”与“性灵”也是何其相似！语言风格更是一致的。

顾随还有一首词《南乡子》和张伯驹的一首《定风波》，如果放在一起，隐去作者姓名，那就如同出自一人之手，几无以辨，无分尔我了。

且看顾随的《南乡子·岁暮自青岛赴济南，欲归无计，小住为佳》之第二首：

我亦有家园，归去真成蜀道难。年去岁来还故我，依然，羞见城南一带山。锦字寄平安，眼看残冬岁又阑。夜晚街头人独自，无言，一任雪花打帽檐。

再看张伯驹的《定风波·辛丑除夕，与诸词友守岁》：

辽海归来雪满身。相逢容易倍相亲，灯外镜中仍故我。炉火，夜阑灰尽酒犹温。 明岁天涯应更远。肠断。春来不是故园春。几点寒梅还依傍。才放，也难留住出关人。

这两首词都是写家园情怀的，情感也是一样的，性格、态度也是一样的，顾随是“年去岁来还故我”“一任雪花打帽檐”；张伯驹是“灯外镜中仍故我”“明岁天涯应更远”。

马大勇评价顾随的这首词及其他词时用了这样几句话：“失意怀乡味浓，句法则通灵秀变之极，这样极其明显的艺术个性正来自其单纯跃动的心性”，《南乡子》等词牌皆韵律悠扬，自然流美，“词人的慧心与性情都在其间昭然若揭”，“其散淡高逸中不乏悲凉慷慨的人格形象”(15)。如果用这些话去评张伯驹的《定风波》，不一样合适吗？张伯驹与顾随一生并未发生过交集，然而，生在同一时代的两位杰出词人，性情与词风却是那样的相近。

张伯驹与顾随的词作性情与风格之所以如此相近，我以为是他们有着共同的词作主张，顾随说：“我的主张是——用新精神作旧体诗词。改说一句话便是——用白话表示新精神，却又把旧诗的体裁当利器。”“只要以词之形式，写内心的话，不管艺术化与否耳。”(16)

张伯驹作词则主张“应从日常生活，景物中取材，而不是从书本、学问中找灵感。以寻常语、本色白描为佳……追求词的一种自然神韵,尤忌刻意为曲折”(17)。张伯驹后期的词作更是全无矫揉装束之态，全然是真纯而直率地说出自己想说的话。

顾随与张伯驹的主张是一样的，都是“用新精神作旧体诗词”，甚至在语言运用上，顾随主张“写作顶好用口语，我们现在只有用现代语言写现代事物……我们用现代语言并非把文学本质降低，乃是将语言提高”(18)。这与张伯驹的主张也是一样的。张伯驹有一首词《小秦王》：“清泉汩汩净无沙，拾取松枝自煮茶。半日浮生如入定。心闲便放太平花。”每一句都是流畅的口语，读起来，那种自然、真纯之美，直是沁人心脾。

张伯驹的“亦古亦今”，顾随的“非古非今”，实质都是一样的，正如本文一开始就引用过顾随的一句话，即：“不以‘古今’为成见界限，当一种题材、心境贯通于永恒的人性。‘古’自然可以选择，而属于现代时空之题材、心境就应当以现代语言、手法处理之，而没有必要顾忌它是否雅正敦厚，非去削足适履地求合陈腐的审美规范。”我认为，张伯驹与顾随的这种主张正是现代词作的根本要求。

四、张伯驹词作“亦古亦今”的意义

张伯驹的词作始于民国中期而终于中华人民共和国的改革开放之初，其间恰好50 年。张伯驹词作对于半个世纪的中国词坛是有其重要意义的。

1.张伯驹词在20 世纪的词坛上是一笔宝贵的财富

词作为一种中国传统的文学样式，在民国期间总体上走的是一条逐渐式微的道路，但在20 世纪二三十年代词坛上还是涌现了大批有成就的作者，留下了许多佳作。民国词依然保留着传统形式和传统的审美趣味，但张伯驹已初步在词作上探索出一条新路，在新意境、新风格上都有所创新，特别是他的词作语言趋于浅易清新，明白晓畅，质朴自然，开始突破传统婉约词的藩篱，透露出清新的时代气息。这正是张伯驹民国时期词作的可贵之处。

中华人民共和国建立以后，我国词坛似乎大有振兴之势。可是不久，由于多方面的原因，旧体词的创作不再提倡，一直到改革开放初期。但在这几十年间，张伯驹却没有停下他的词笔，照样吟哦不止，而且先后结集《春游词》《秦游词》《雾中词》《无名词》《续断词》等5 部词集，除特殊年份少见词作外，每年竟有词作多达200 余首，这种作词的毅力及其收获，真是令人惊奇，难能可贵。当然，他的这些词作当时也没有发表。所以，当今天在词坛上精彩亮相之时，还是令我们吃惊的，甚至感到是罕见的（还有可能这一时期有些优秀词作还未被发现）。正是有了张伯驹词这一笔奇异的亮色及其他为数不多的词人的词作，我们才可以说，中国传统词作并没有中断，张伯驹词正是词坛这样一个漫长时期少有的杰作明证，因而显得更加珍贵，成为中国现代词坛的一笔宝贵财富。改革开放以后，传统诗词创作再度受到重视，显示出其顽强的生命力，重新走上振兴之路。因此，张伯驹词作正是中国词坛这一时期的承前启后之作，更是我们研究民国词，研究新中国词史不可或缺的资料。

朱惠国先生在《民国词研究的回顾与展望》一文中说：“文学史的经验告诉我们：许多文学家、文学作品、文学现象都要经过时间的发酵才能显示其独特魅力，其文学价值才能被后人所认可。”(19)张伯驹词就是这样，随着时间的推移，将会更加显示其独特的魅力和价值。

2.张伯驹词作的“亦今亦古”体现了词的革新与发展

“词体既有自身的特殊性，又有对于客观现实社会的适应性，它将随着社会的变化而变化，与时代共推移，不断向前发展。”(20)一个时代应有一个时代的文学及其特色和风格，那么词这一特殊的文体，应该如何随着时代的发展而发展呢？这种革新和发展的原则和方法实际上早已明确了，这就是“旧瓶装新酒”。即用旧形式表现新内容，用顾随的话说就是“用新精神作旧体诗”，用旧诗词的形式来尽量表现新的现象，这是一切艺术形式不断发展创新的共同规律。

可是，几十年来，似乎是旧体词的写作对于新作者还不能适应，于是便学习、模仿唐宋词的口吻、字词、风味等，初开始的学习和模仿还是有积极意义的，无奈至今仍有许多作者仿来仿去总跳不出古人的圈子，对于表现新内容、新思想感到无能为力，甚至一用新词语就好像不是词了似的，于是仍旧蘸着香脂腻粉，把烟柳斜阳、阡陌宝马、故国山川写进新词，依旧是伤春悲秋、寂寞空虚的情感。这样的词读起来果然像是彻头彻尾的宋词了，但仿佛是在新时代的大街上，突然走出了一个穿着古装的女子，新鲜一时，终于让人看着不舒服，有着隔世一样的感觉。这样新时代的旧诗词实际上是没有前途的。

张伯驹、顾随等老一辈词人虽生于晚清，词作始于民国而成熟于中华人民共和国建立以后，但他们却深谙文学随时代发展的规律，顺应时代的要求，不但在新内容、新题材上写出了时代气象，而且就是在词的情感意境，特别是语言上都用新的结构与语汇代替了旧的模式。读他们的词依然让人感到了唐宋词的神韵和新时代的气息，例如张伯驹于1974 年作的一首词：

团圆但见清辉满，不必在中秋。昨宵又放，明宵渐缺，今夜光浮。 如环时喜，如钩时愁，何日才休。举首相望，故乡千里，又怕低头。（《人月圆·十六日晴，月圆光满，再赋》）

这首词语言浅显易懂，明白如话，如谈家常，也无典故，但入情入理，语言温润圆融，让人感到亲切，又觉得分明有着词韵的跌宕起伏，别有情味。

顾随也有一首词，颇似张伯驹词的风味，且看他的一首《清平乐》：

眠迟起早，都把愁忘了。磨道驴儿来往绕，那有工夫烦恼。 我今不恨人生，自家料理调停。难道无花无酒，不教我过清明。

这是一首为琐细生活而作的一首小词，值得看重的是流畅语言中的“性灵”与幽默，与张伯驹的词可谓一脉相承，真正做到了旧瓶装新酒。

所以说，张伯驹在词作上求精求通，创新词的发展和变化，其意义也在于以自己的身体力行，验证了词作随时代发展的必然性和必要性。当然，这样说并不是要抛弃旧体词讲求声律、韵味等优秀传统，而是提倡新、旧词互相借鉴，取长补短，创作出更多无愧于新时代的作品。

（孟云飞转自《玉溪师范学院学报》 2022年第1期 P8-16页）