风景画抽象画「对立面插画」

抽象绘画兴起于何时一直是个争议不断的问题。美术史家通常会把目光回溯至十九世纪末二十世纪初的诸多现代艺术运动：在第一次世界大战的背景下激进哲学理论的产生为这些艺术运动铺好了温床。未来主义、野兽派、立体主义、达达主义，从欧洲大陆上蔓延出诸多崭新的思潮，艺术家们对于传统架上绘画的反叛让艺术创作来到了崭新的领域。直至第二次世界大战，众多冲击性的绘画实验挑战漂洋过海来到美国，在这片年轻的大陆上生长起来。美国主导了 20 世纪中前期的艺术风潮，就像小说家威廉·卡洛斯·威廉斯在《短篇小说的开头》中写的那样，艺术家们用行动表达诉求：

“现在你就动手干吧。你如今已进入了人们所说的艺术家的神圣职能。让我们别用那些吓人的文字，而是用行动说。这是一种行动，一种活动的过程，你要创造。”

猪熊克芳《IN BLUE Aug "05》，丙烯和咖啡粉于面板，192 × 192 cm，2005

美国集聚了大量现代艺术藏品和良好的艺术环境，因此抽象表现主义在此诞生。之后杰克逊·波洛克如何用他的行动派震惊全世界已是后话，让我们把视角从西方抽离，来到熟悉的土地上：与西方从欧洲向美国传播的形式不同，中国的抽象艺术沿袭的是另一条道路。

从上个世纪30年代开始，学成归来的艺术家把各式风格带入这片土地，既有以徐悲鸿为代表的写实风格，也有以林风眠为代表的现代中国画。如果单以“抽象”为论点，早在那个时期就已经初现端倪，但抽象绘画真正作为一种艺术风格在中国立足则是一个更加复杂的问题。很长一段时间写实艺术都把持着艺术领域的绝对话语权，反映政治需求也是上世纪70年代之前的艺术创作主旋律。而20世纪80年代对抽象艺术的热烈讨论也从侧面反映出艺术家们在新时代的十字路口面临的内心挣扎：在摆脱了毒草之名后，抽象绘画又该何去何从？

余友涵《2019-5-4》，布面丙烯，157 × 208 cm，2019

当代唐人艺术中心的展览《绘画与存在——中日韩抽象绘画巡回展》就是对自上世纪80年代以来的亚洲抽象绘画发展状况的回顾。展览不仅包含了中国当代抽象艺术家，也囊括了日本“具象派”和韩国单色绘画等亚洲其它地区的抽象艺术流派的作品。几十位艺术家的作品在展厅中各居一隅，展现出各有特色的风貌，其中也有隐含的内在逻辑。

对抽象语言的探索是本次展览的看点之一。许多画家都在画面上运用了多种材料，从茶水痕迹到衣物布料，以及炭灰和木屑等，不同材料的质感也成为现场观画时的乐趣所在；同时，材料所带来的笔触以及空间感也成为画面不可分割的一部分。

朱金石《牛肉汤寺 二》，布面油画，180 × 160 cm，2017

画家朱金石的作品《牛肉汤寺二》就是一幅颇具空间感的作品。色彩鲜明的颜料团块堆叠在画面之上，随着重力的影响它们的形状也会逐渐发生变化，形成宛如浮雕的效果。据说画家为了达成这种效果，在作画时会使用刮刀和铲子来堆砌颜料，远看如同色块的效果，而近距离观察会有别样的感触。

梁铨《我们茶》，茶、色、墨、丙烯、宣纸拼贴于麻布，115 × 51 cm，2017

其它作品也体现了独特的中国意趣。在梁铨的《我的茶》中，画家将茶水浸透的宣纸拼贴在麻布之上，又以淡墨渲染，形成明灭可见的效果。茶水一方面充当颜料，有染色效果，另一方面也体现了独特的中华文化志趣。以茶代墨，既有满室馨香，又增添几分韵味。

这种将传统与现代相融合，用抽象形式去阐述传统内核的做法也是现代以来许多艺术家的前进方向。但谭平的作品则有他的独到见解。在很长一段时间里，抽象绘画在国内艺术界处于尴尬的位置，其合理性面对着接连不断的质疑。往前几十年前，是写实主义占据话语权的时代，如果要把目光回溯到清代以前，又是坚固的写意中国画的历史。要如何去为抽象绘画寻找一个立足点变成了一个问题。而谭平就是通过几十年来的绘画实践去探索这个问题的答案。

谭平《无题》，布面丙烯，200 × 300 cm，2017

谭平在接受采访的时候曾经提到过当代抽象艺术的窘境：“抽象艺术在现在的中国是被边缘化的一种艺术形式，这些年当代艺术火热，录像装置、行为艺术各种形式都热闹过，但是抽象艺术一直处于冷静的状态。”

他也坦言过留学德国对他影响之大，他是上世纪到了德国，发现抽象艺术在德国十分兴盛，对他而言，从“看不惯”到“看得惯”抽象艺术也经历了一个过程。在本次展览上，他也一如既往在以自己的方式对绘画语言进行探索。在浅色的背景中布置着若隐若现的楼阁，前景则是椭圆形状的色块罗布在画面上，旁侧是鲜艳的笔触，排布在画面两侧，形成耐人寻味的形式。

前川强《无题 160433》，丙烯和缝纫于棉布，80 × 100 cm，2010

除去谭平、梁铨和朱金石等中国当代抽象艺术家外，日本“具体派”艺术家前川强和向井修二的加入也为观展增加了更丰富的体验感，与此同时，延续韩国“单色画”画法的艺术家李秉焕和尹亨根则将观众的思绪带回上个世纪四五十年代美国抽象表现主义。

具体派的兴起也是日本艺术家有自觉地将日本传统文化美学应用于抽象绘画创作的结果。在前川强的创作里，麻布这种独受日本人青睐的布料几乎出现在每一件作品上，将麻布粘合在板上，并以丙烯颜料反复涂抹，达到了好似彩色水墨渲染的效果，仿佛叠起千层浪的海水。

而韩国具象派绘画则会将观众的思路拉回纽曼和罗斯科这两位抽象表现主义的代表画家。纽曼的作品总会给人以神秘和崇高的感觉。他用未经调整的底色构成的大片区域被停顿符般的色条打破，将此称为“那是面对自己的悲惨处境，面对自己的自我意识以及面对虚空时自己的无助所发出的既生敬畏又带愤怒的诗意的呼喊”。有如摩西分开海水，纽曼的绘画也带有强烈的宗教意味。而他的同伴罗斯科的作品则更关注存在本身。也是在纯色的底面上涂抹边缘暧昧的色块，罗斯科创造出了朦胧而梦幻的效果。

尹亨根《赭蓝》，亚麻布上油画，161.8 × 130.2 cm，1987

本次展览上展出的韩国具象派绘画里，尹亨根的《赭蓝》便可看出深受罗斯科的影响，但立意点也有所不同。画家使用容易晕染的画布，用稀释的油彩创造了类似传统绘画中水墨渲染的效果。这种吸收借鉴，结合本土文化来讲述当下心境，这也是目前亚洲抽象艺术家们的共同做法。

抽象艺术的先驱辩护者格林伯格曾经如此分析抽象艺术在美国兴盛起来的原因：资产阶级的兴起需要与他们阶级相对应的艺术形式，他们所接受的良好教育也让他们获得了能够解读这些艺术品的知识和“能力”。古典艺术曾是贵族的艺术，而抽象艺术则成了资产阶级的艺术，这是格林伯格的理论。格林伯格分析了欧美抽象艺术兴起的原因，但他的理论也无法再适应于亚洲地区的抽象艺术发展状况。近年来，关于如何为我们本土的抽象艺术建立一套理论，是沿袭并改造西方抽象艺术理论，还是挖掘古典资源，从深远的历史中寻找依据，这也是当代的艺术批评者们面临的问题。

当代唐人艺术中心的巡展既是一次回顾，也是一次展望。

不断的艺术实践中，总有一天会建立起属于我们自己的抽象艺术体系。

文|余木匀

供图|当代唐人艺术中心

编辑|史祎