高平开化寺大雄宝殿宋代壁画的艺术特色有哪些「敦煌维摩诘变壁画」

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高平开化寺大雄宝殿宋代壁画的艺术特色

山西档案2012-07-29 文／孙文艳SunWen-yan

摘要：宋代经济、文化的发展，促使艺术审美发生改变，人们更愿意表现自然风景和市井生活。加之，绘画商品性的增强，使绘画出现了雅俗共赏的局面。宋代绘画题材丰富，追求表现现实生活，绘画分科趋向细化，表现技法也日臻成熟。高平开化寺大雄宝殿的宋代壁画就在这样的历史环境中诞生，必然带有鲜明的时代特色，本文欲从绘画的现实性和绘画技法两方面阐述大雄宝殿壁画的艺术特色。

开化寺位于高平市东北17公里处的舍利山腰，初建于北齐武平年间，①唐时寺宇逐渐隆盛，名曰清凉兰若。北宋年间，改寺名为开化禅寺。该寺坐北朝南，两进院落，大雄宝殿居于中，是宋代建筑。[1](p19-25)大殿面宽、进深各三间，柱间有阑额，柱上有枋，上承各朵斗拱，歇山式屋顶。南北檐墙明间安板门，南檐墙东西次间各安一扇破子棂窗，其余墙面——东、西两墙及北檐墙东西两次间内壁，均绘有重彩佛教题材壁画，亦为宋代原作。[1](p19-25)其因绘画水平高超，有明确纪年和作者署名，备受世人瞩目，吸引各界学者研究、论述，评价颇高。本文欲从绘画反映的具体现实生活及壁画采用的绘画技法阐述壁画的艺术特色。

一、绘画题材广泛，注重反映现实生活

宋代经济较前代发达，除农业外，整个宋代商业发展非常突出，市民经济活动频繁，绘画不再只是达官显贵用来装堂饰壁的物品，更是市民商业活动招揽顾客之所需品，故而绘画增加了商品性，更趋于世俗化。绘画题材的扩展，不仅深受市民阶层喜爱，而且士大夫阶层艺术审美的转变，也促发了这一现象的出现，即宗教题材的绘画比例渐少，表现自然风光或市井生活内容的绘画比例逐渐增多。开化寺大雄宝殿内的宋代壁画，在题材和构图上，就体现了这一点。

目前所保存下来的唐、五代寺观壁画和洞窟壁画，均是大面积壁面表现佛教人物，偶有供养人的描绘。寺观壁画，如五台山佛光寺东大殿唐代壁画，平顺县大云院弥陀殿五代壁画，皆是按照墙壁幅面宽度，通幅安排佛、弟子、胁侍菩萨和天王等。开化寺大雄宝殿宋代壁画，则是以说法图为中心，四周辅以经变故事，而经变故事多是以北宋现实生活为背景描绘的。画面中的人物、楼阁、鞍马、山水各题材均有，故而这些经变故事，在寺院讲经人向众多信徒，尤其是大多不识字的信众们讲经说法时，更贴近信徒，更易被大众接受，利于佛教的传播。

壁画注重反映宋代现实生活方面，本文举三例以示说明。

（一）建筑

壁画描绘的含建筑场面共23处，正体现了宋代木构架的三种类型——殿堂式、厅堂式和柱梁作。比如殿堂式或厅堂式建筑，在柱头上加用了普拍枋，这是从宋初开始逐渐增多的现象。宋以前，木构建筑的柱框结构中没有普拍枋。隋唐时期的柱框，大多数是在檐柱和内柱之间，柱头联以阑额（或在阑额下再加一根由额），柱根联以地栿，阑额和由额都是将端部直接扦入柱内，或略砍稍细，但都属于“半榫”至角柱不出头。此式样遇大风或地震的水平推力冲击时，接榫处容易松动造成柱框歪闪、脱榫，故从宋初开始，宋代匠师们开始采取在柱头上加用“普拍枋”构件，以加强柱框刚度。所用普拍枋各间一根，相接处用比较复杂牢固的榫卯联结，转角处在柱顶十字交叉，上下扣榫出柱头。[2](p98)大雄宝殿壁画中的殿堂和厅堂式建筑具有这一特点。比如善友太子本生，描绘太子归国受四方进贺的情景中，太子所处大殿（图1），以及该经变中太子祈请，天降宝物情景中耸立的两层楼阁（图2）等，这些建筑的柱头并非象唐代建筑那样（图3），直接承接栌斗，而是采用柱头上加用普拍枋，枋上承栌斗，并且普拍枋在角柱处十字交叉并出头。这一木结构特点，在壁画所依存的宋代原建——大雄宝殿得以印证。

对于柱梁作类型的建筑，作者描绘得也很清楚。资料显示此种式样为廊屋、一般住宅、店铺等小型建筑的木构架，主要特点是不使用斗拱，柱上承梁、檩，造型多用悬山顶，或加雨搭。[2](p97)大雄宝殿经变故事壁画，善友太子本生“观屠”一节，肉铺就是柱梁作木构架（图4）。这种建筑的图像资料，在宋代张择端《清明上河图》中也可见到。可见作者对生活细心的观察和多年写生的积累。

（二）人物发式、衣着

大雄宝殿经变故事壁画人物众多，身份不同，要准确表现出其各自的身份，人物的发式、衣着是主要手段。宋代男子多戴幞头，幞头有软硬之分，种类多样。普通百姓多裹一种叫皂巾的软巾，有一定职位的人员戴硬裹漆纱幞头，又据职位高低，幞头分不同种类。仪卫、皂吏戴无脚幞头，官员戴有脚幞头，有脚幞头又因两硬脚的方位不同，名称又有区别，有平展两脚的直脚幞头，有两脚朝上的朝天幞头，还有两脚朝下弯曲的硬幞头。此外壁画中还描绘了文人雅士喜戴的一种高装乌纱头巾——东坡巾，这种高装头巾，通常用乌纱制成，项高檐短，形如直桶，宋元时期，此种巾式深受士大夫阶层喜爱，颇为流行。

宋代女子沿袭前代，喜梳高髻，还爱在高髻上裹巾，尤多裹红巾，并在裹巾下端簪簪饰或花钿。有时为了方便，将高髻做成假发，需要时直接戴在头上，或做成一种叫“特髻”[3](p182)的裹巾假发。

服装方面，宋代多广袖袍，男子官贵有穿圆领广袖袍，其圆领虽承唐制，但唐代男服圆领内不穿有领衬衣，而宋代男子圆领广袖袍内必穿有领衬衣。宋代女子多穿襦裙，襦比袍短，约至腰际，与裙相配多穿于裙内，偶有襦在外而裙在内的穿法，如太原晋祠圣母殿内有两尊侍女像就是襦在外而裙在内。宋代还有一种窄袖开胯衫，即衣服两胯开叉，便于活动。本为军校、皂隶、百姓多着此服，利于乘骑、公务和劳作，后士大夫亦将其多做便装。

以上这些特点，都被作者描绘到壁画当中，如善友太子本生“观屠”（图4）一节，售卖主与食客以及华色比丘尼“赴刑场”一节中的刽子手们，均头裹皂巾，身穿窄袖开胯衫，腰系布带。整幅壁画中的达

官显贵们身份不同则衣冠不同，身份地位高的，如经变故事中的王者，其均头戴通天冠，身穿广袖袍，袍内穿带领衬衣，腰系革带，配绶带。官员们则有的头戴直脚幞头，身穿圆领广袖袍，内着有领衬衣，腰系革带，足穿乌靴。有的头戴朝天幞头或将两脚朝下弯曲的硬幞，身穿朱色广袖开胯长衫，内着白色有领衬衣，腰系革带。这些官服，又据官职大小，服分紫、朱、绿。女子形象，除百姓女子，官贵家庭中的女主人及侍女们，都头梳高髻，裹巾，身穿交领右衽广袖袍或上襦下裙。

大雄宝殿壁画中的种种人物形象，在同时期的墓葬壁画和寺观彩塑中均能找到对应。如河南禹州市的白沙宋墓壁画，山西繁峙南关宋代墓葬壁画，[4]山西晋祠圣母殿的42尊女侍女官像等等。

（三）叉手礼

此种礼仪在五代、宋艺术作品中经常出现，但很少被正确描述，沈从文和宿白先生在《中国古代服饰研究》和《白沙宋墓》中已明确指出。在宋代，侍仆、子侄晚辈，闲散无事时，必叉手示敬，[5](p8)这种礼节是左手握住右手大拇指，左手小指指向右手手腕，右手其余四指伸直，放于胸前，但不能紧挨胸，要隔开一定距离。[6](p77)开化寺大雄宝殿壁画主要描绘佛教内容，故双手合什的姿势较多，经变故事中的人物由于故事情节的需要，其手部大都有动作，只有阿难送孝经变描绘布匹店铺前、须阇提太子本生描绘守宫殿神示警场面、忍辱太子本生描绘六大臣向忍辱太子献救父药方的情景、善友太子本生描绘波罗奈国王得子并为之命名的情形等故事中个别侍仆、晚辈持有该礼。这种礼节的图像，在传世纸绢绘画中，较早发现的有五代周文矩《重屏会棋图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》（图5），之后还有宋赵估的《听琴图》，刘松年的《中兴四将图》，晋祠圣母殿彩塑，白沙宋墓壁画，繁诗南关墓葬壁画，侯马金代董氏基壁画，平定

西关村1号墓壁画等艺术作品。

二、绘画技法

宋代绘画由于审美的变化、表现题材不断扩展和细化，使得绘画门类逐渐丰富，各科技法日臻成熟。

大雄宝殿宋代壁画运用了多种绘画技法，且功力深厚。此殿壁画选材多样，造型丰富，融人物、建筑、山水为一体。作者技法娴熟、高超，颇有功力，集工笔、界画、写意于一身，造就此艺术瑰宝。

（一）工笔重彩

壁画中的人物，作者采用工笔人物的技法，勾描、填色。

1.勾描

对于线描的表现，虽然存在"十八描"，但在一般绘画创作中，作者会采用以一种或几种线描为主，辅助以一定变化的主线描，高平开化寺大雄宝殿内的壁画就是这样。

壁画人物部分，主要使用铁线描，兼以略加变化的铁线描。勾描笔法的选择是与描绘的对象有关，壁画中佛教人物、达官贵人及其侍佣的衣服，作者主要采用了铁线描，又据衣料质地的不同，选用不同笔法，将铁线描加以变化。如对于男子或质地较硬的衣服，作者选用较硬筝法的铁线描，即在衣纹的转折处，使用方转笔，使衣服有挺括之感；对于人物的飘带和女子衣服等柔软质地的织物，选用柔笔，即在衣纹转折处使用圆笔。在描写穷苦百姓时，作者采用颤笔，表现出这一阶层大众粗糙、褶皱质感的衣物。华色比丘尼经变故事中，赴刑场一节，作者在描写刽子手的衣服时，采用了近似于钉头鼠尾描的这种带有顿笔且粗细变化较明显的线条，这种线条表现的衣服与那些使用基本无粗细变化的中锋运笔，墨色饱满的线条表现的衣服，质感是有区别的，前者衣料粗糙，后者衣料较细滑。这种手法体现出作者精深的线条表现技巧和深厚的勾线功力。

2.填色

大殿壁画满壁彩绘，使用中国传统的矿物颜料,采用分染、提染、平涂等技法。

壁画中使用了大量丰富的矿物颜料，有石青、石绿、白粉、朱砂、孔雀蓝、赭石、砷黄、金等，矿物颜料又因研磨颗粒的大小不等，而呈现出深浅不一的颜色，如石青、石绿，研磨颗粒由大到小又分为头青、二青、三青，头绿、二绿、三绿等。另外，颜料在使用过程中，又会相互调配使用，所以整个壁画鲜艳夺目。矿物颜料由于颗粒和胶的原因，不易分染，尤其是颗粒较大的深色颜料，故这部分颜料以平涂为主。为丰富画面，作者也会采用分染和提染相结合的技法，如说法图中佛的身光，即是用草绿色分染，用白色提染。又如说法图中为表现护法金刚的力量，将其身上的肌肉用分染法描绘。对于那些颜料色相较深，明度较暗，涂染后与勾勒墨线不易区分，或填涂颜色后所要表现的主题不突出者，作者在上色后，在墨线的旁边用白色复勾。例如说法图中的红色祥云，在墨线勾勒，朱砂填色后，又用白色在墨线以里复勾，这样既突出了祥云，又将不同画面自然分割。再如，第二铺说法图右上方的授记故事，在莲台左上方的两位深蓝衣人，因其衣服颜色深，不易辨识结构线，便在填色后在结构墨线内侧用白色线复勾，等等。多样的上色技巧，丰富雅致的绘色效果，说明作者在多年的绘画实践中积累了大量的用色经验。

（二）写意山石

壁画中作为故事情节背景的山水、树石，虽戏份较少，但对其的处理技法，体现了作者广博和深厚的绘画功力。表现这些景物时，作者采用了写意山水的技法。山水画自唐始成独立画种，经五代至北宋已臻成熟，形成了在黄河流域有荆浩、关仝、李成，在长

江下游有董源、巨然，在四川有李昇、黄荃，分别描写南北各地景物，发展成独特风格。从开化寺大雄宝殿壁画的山石体形、绘画技法可看出，作者秉承的是黄河流域山水的绘画风格，描绘北方峰峦重叠、雄浑厚重，大体量感的山水。山石轮廓用墨笔挺健的线条勾勒，内用墨色短笔干皴，阳面皴少，阴面皴笔多且墨色重，以此表现山之凹凸相背。山头皴笔最多，越往山脚皴笔越少，树皆长在山头（图6）。此外，壁画中佛说法时坐的须弥座和建筑，作者采用界画技法予以表现。须弥座和建筑气势雄伟，结构严谨，透视和比例处理得较为合理。

高平开化寺大雄宝殿宋代壁画的价值，不仅表现在稀有性，也不仅表现在历史性，还体现在精湛的艺术表现力方面。其所表现的真实社会生活，为今人研究宋代社会提供了翔实可靠的图像资料，也为今后发现的不明时代形象艺术品的鉴别提供了参照对象。

高平开化寺大雄宝殿的壁画虽然有明确的署名作者，但这样巨制的作品非一人能完成，而是一个团队的艺术结晶，郭发应是这个团队的首领，在壁画重要部位如部分构图的制定、满壁线条的勾勒、壁画颜色的安排等等，都是他亲手定稿、勾线及安排。虽然其他人是助手，但若没有掌握熟练技法和拥有一定绘画功力的助手，是无法实现首作者的意图和艺术追求的，可见这一绘画群体具有较扎实的绘画功底，才会为历代的人们呈现出精彩的佛教绘画。