吕澂佛教美术「虔诚的佛教美术」

大家好，吕澂佛教美术「虔诚的佛教美术」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

在东方美术范围内，佛教美术实占主要之地位。故欲鉴赏东方美术者，必须对佛教美术先有相当之理解。今就其起源、流变、传播、特质及价值，作一简要之阐述，以备参考。

佛教美术之起源

佛教于二千五百余年前发生于印度，当时印度思想界百家竞起，但有一共同目标，即趋向于“人生的究竟”之寻究。因印度地处亚热带，万物发育至速，生灭无常，触处可感，故易有解脱——即超越现世的思想之发生。此类思想不外两种归趣：一、乐观者主纵欲，二、悲观者主苦行，但均违背人性。时有释迦族悉达多（一切义成之意）主张不偏著苦乐之中道，其后悟道，称为佛陀（觉者），亦曰释迦牟尼（意云释迦族之圣人）。佛教由是产生，一时流行甚广。其思想渗入各种文化界，美术自亦受其影响。据现存之记载，当时佛教徒居住之僧伽蓝（寺院）最著名者祇洹（在舍卫城）、竹园（在舍卫城）两处，其装饰所用雕刻绘画，均极富丽堂皇。又传说，释迦牟尼讲道其间，一日忽有感于弟子辈之懈怠，乃方便隐居他处。于是，信徒出爱王系念不置，其臣下乃为设计用栴檀木雕成五尺高之佛像；同时，又有信徒胜军王，亦用紫磨金为佛铸像，是二像即后来佛像之始祖云。但当时遗物现无存者，此等记载复有后人附会之嫌，未可遽信。佛教美术之真正起源固当另寻之也。

佛灭度后，纪念建筑物有窣堵波（音略为塔），是即积土堆成之坟墓，所以贮佛遗骨（舍利）者，其结构与通常坟墓异。传说佛在世时，自以随身各物指示门徒以作法，即先双折尼师坛（坐具毯子）平铺于地，上覆以钵，再竖立锡杖。后来之塔即依此式造。因供人礼拜，周有绕道，其礼拜之俗，乃自左而右环行，谓之右绕。道外围以栏楯，出入处有天门，材料初用木，后改用石，有如我国之牌坊然，其上均加以雕饰。佛教美术实由此而起（通常亦以阿育王巡礼佛迹所建立石柱为最古之佛教美术品，但此等仅与佛教有关而已，非纯粹之佛教美术也，今不举之）。从现在遗迹观之，在佛灭后三四百年（即西历纪元前一二世纪），中印度跋尔呵多及珊祇二地所建之大塔，实可谓为代表之作。此二塔之雕刻，除纯粹装饰形象外，又直接应用佛教材料，即佛之本生（过去行事）与佛之行迹（现在一生行事）。本生者，佛徒以为生命永久相续，故佛之实践亦不限于一生，乃从所规定之六种德目——施、戒、忍、勤、定、慧（即六度），历世修行，无所不用其极。且视人与禽兽虫鱼生活相通，故本生多有以禽兽等说之者。塔上雕刻此类题材，概从写实，栩栩如生。试举一例，如雕鹿王本生，即表示实践六度中之施度。谓昔有暴君嗜食鹿肉，鹿王见群鹿因此时遭残杀，非常伤痛，乃与君约，愿每日自送一鹿供膳。一日，鹿王亲来，惊问其故，答云：今日应值者为一母鹿，适怀妊，不忍其母子俱就死地，愿以身代。君大感动，以为尔兽也，而具人性，我人也，反存兽心，从此遂不再食鹿云。诸如此类之题材，均藉人物以表现一种理想。至于雕刻佛之行迹，则纯用象征方法，如以小鹿象征佛之诞生，以马象征其出家，以菩提树象征其成道，以法轮象征其说法，以塔象征其灭度，完全无佛本身之像。由当时雕刻之技术云，雕刻人像并非难事，而故意避开，别取象征法代之者，或系出于对佛之崇敬，以为佛之形象圆满无可比拟也。是亦一种理想主义之表现。

上述跋尔呵多及珊祇二塔之雕刻，已可见佛教美术之权舆。此外，西北印度尚有另一源泉。约西纪前三三〇年顷，希腊马其顿王亚历山大大帝率军东征，既侵波斯，下掠印度河流域，更欲进而席卷恒河两岸，因兵士厌战，班师西归，但由是有一部分希腊人暂据大夏地方，渐成殖民地，其后并建立王国。希腊文化本富有调和性，留大夏之希人被印度所同化，亦多有信佛者。佛灭后三百余年，即西纪前一五〇年顷即位之弥兰陀王，尝与那先比丘问答佛法（今有《弥兰王问经》记其事。此经大同我国旧译《那先比丘经》，为印度文学之珍品），深信仰之。当时希人殆感觉象征方法不足表示对佛之崇拜，乃不拘传统，取范于希腊阿波鲁（日神）之像，试为佛像，遂别开风气。今据残存之遗物观之，此种佛像特点颇多。首部隆鼻深目，直瞪而前视，前额与鼻梁汇成一线。又束发如希腊贵族状，眉间有右旋白毫，唇上有微髭。衣服质地特厚，著法自右而左拂肩上。衣褶即以右肩为中心，成波浪形而下行。雕刻刀法作浅露表现，成式。衣服下边成锯齿形，毫不整齐，均与印人习俗不同。又佛像首部后光不加雕饰，坐像座子亦甚简单。此种雕法既经成功，即以犍陀罗地方为中心传播各地，因谓之犍陀罗式。其佛教绘画当亦别成一式，惜无遗物可征。至建筑方面，塔之形状亦大加变化，本为圆形者，改为方形及多角形，材料用土石者，改用木材，形状乃益变化自由，塔层亦增多至三五重，其式即我国通行佛塔之所本。至最著名之迦腻色迦王大塔（旧称为雀离浮图，或百丈浮图），塔身十三层，高三十丈，塔顶相轮十三重，高七十丈，北魏洛阳永宁寺即尝仿之建百丈大塔云（见《洛阳伽蓝记》）。此皆佛教美术之另一源泉也。

佛教美术之流变

自犍陀罗一带创作佛像后，其法南传印度本土，在恒河上游阎摩那河岸摩偷罗地方，与印度旧法交流，形成一种新型。即以印度本土风习改正希腊人像，面目略带圆形，双目半闭，俯视，发为螺旋形。衣服薄如蝉翼，内露形体，与印土气候相调和。衣褶以胸部为中心，向下波垂。刀法深入，作式。故衣褶线条纤细，益增轻巧之感。背光渐加雕琢，皆与旧法有异。是为摩偷罗式。其后又传至南印度案达罗国黑河南岸阿摩罗嚩底地方，今存当时所建之大塔，雕刻佛像则取法犍陀罗式，而益加流丽。雕刻佛之本生，则尽量用裸体人物，使与禽兽关系益见亲切。再后至西纪三九〇年顷，当我国晋代，中印度摩揭陀国笈多王朝统治印度，力排外人，提倡国粹。至王朝第三世超日王，文物最盛，文学、法典、天文、宗教（吠檀多宗），均大成。佛教则大乘发达，美术亦独创一式，谓之笈多式。所雕佛像，面目卵形，目俯视，几全闭。衣服益薄，几若无物，全身显露，除衣服下边略见叠痕外，毫无衣褶。背光雕饰益精致，与衣服简单恰成一对照。至于建筑方面，窟院大兴，各地就傍山临水之处，凿山为塔院及僧院。昔犍陀罗式及摩偷罗式之佛像，前后雕匀，而人体之圆味显著。但今在塔院中之佛像，则后半却为平面，不甚雕凿，盖专用为安龛供奉者也。窟院代表为西印度之阿羯安多诸窟。窟内雕像而外，兼存壁画，惜数量已不多。印度地在亚热带，日光强烈，明暗对照显然，故绘画所用彩色较为单纯。画面材料为泥底垩面，再施彩绘，黑白分明。题材多用当时风习。佛像作法则与笈多式相近，而存当时佛教美术之特色云。

上述自跋尔呵多、珊祇诸塔院起，经竟犍陀罗、摩偷罗、阿摩罗嚩底各式，以迄笈多期，前后七百年间，佛教美术始终趋向于理想主义。其间虽杂有犍陀罗之写实主义、阿摩罗嚩底之自然主义，而不为束缚，不改趋势，至于笈多时代乃臻顶点。以后为波罗王朝式，与密教思想相结合，信仰多神，侧重形式，日见颓废，乃无可言矣。

佛教美术之传播

我国之佛教美术乃从印度经西域（今新疆）以传入。西域种族复杂，文化不统一，佛教经其地而远播，即有变化，传我国后乃益甚焉。我国佛教于后汉明帝时始见流行，三国时逐渐发达，当时佛徒以像立教，谓之像教，可见其与美术关系密切。东吴名画家曹不兴画佛像，衣褶别致，殆即效法犍陀罗式波状重叠者，世谓之曹衣。其后此类画法益发达，而有道释一门之画题。至于雕像，各地尤多有存者，著名者为大同云岗与洛阳龙门石窟，皆仿印度窟院之制，各有二十余窟。云岗佛像归纳有三式：一、为伟丈夫形，束发怒目，与犍陀罗式相近，惟衣服稍异，著法自身后分披两肩（第十九窟像）；二、形像柔和优美，有笈多式衣褶（第十窟像）；三、效中土贵族形（第二十一窟附近各像）。其中以第二式为主。龙门佛像亦可归为二式：一、以柔美胜，容颜丰满，与唐人画像一般趋势相同（奉先寺像）；二、以雄伟胜（香山寺像）；但第一式最通行。盖我国习俗不同，佛像避讳裸体，所注意者仍在颜部，而偏重于女性的优美，文字记载亦悉以丽质或丽像形容之，以与印度佛像贵在全裸表白相好者比较，固大有差别矣。至本生题材，偶一见敦煌石室之壁画，而人像衣冠楚楚，亦丧失印度原作之精神。现欲鉴赏真正印度佛教美术，仍须直接取材于印土也。

佛教美术之特质

佛教美术特质如何？可于其彻始彻终之理想主义见之。今就其所表现之理想及表现之方法分三层说明。

其一，表现万物一体之慈爱，凡有知有生者均视同一体，相互感应。此本东方人之共同思想，因对自然情感向来较深也。至于印度之哲学家、宗教家酷好森林生话，与各种生物常共游息，其万物一体之慈爱，尤为深切。佛教教祖释迦牟尼系迦毗罗国王子，生活逸乐，但竟敝屣尊荣、出家修道者，据传记，一日出观农事，见农夫掘土践踏虫类，死伤无数，毫不经意，乃感及虫类同为天地所生，何不能与人共存？独坐树下静思，不觉日晷西移，而树影不动，由是决意出家云。既而悟道，遂主张万物痛痒相关，不应偏有荣枯，应使各顺本性发展以至极点，正如我国万物并育而不相害之说。此种主张，纯由万物一体之慈爱发生，佛教美术即取为理想，而用本生材料表白之，颇能刻入。其常见者，如六牙象王本生。谓昔有象王，具六牙极美，一女王爱之，嘱猎师诡著僧服（因僧戒律禁杀生，不致启疑），渐近象前，拟以毒箭射之，为群象所觉，欲害猎师，象王不忍杀僧服人，因自拔牙，舍身以献。又如尸毗王本生，谓王以慈悲治国，一日，见鹰逐鸽入怀，问其故，鹰以为饥所迫对，王乃不惜割自身肉以偿鹰欲，至于肉尽命绝而后已。前者为物之对人，后者为人之对物，均不忍见有一不得其所者而然。如是表现，即属佛教美术之一特质。

其二，佛教美术又表现圆满典型之形象。世间完美之形象，均带典型性，佛教美术特以佛像为其代表。依据教义，佛像应具足相好，即三十二相、八十种好也。三十二相者，自踵至顶，足平正相乃至无见顶相，各一圆满，皆由践行自然成就。如足之平正相，即由坚定认识深义而成，故诸相莫不有其内在含义。正同我国古人践行之学，诚中而形外也（美术品形式全由内容决定，其理亦然）。佛像至笈多式，全体显露，相好毕具，可谓表现最成功者，是又为佛教美术之一特质。

其三，佛教美术又表现寂静清净之境界。所谓寂静，并非停止活动，而是求得平衡，各安其位，自然而成之现象。有如晴夜星空，碧天如海，何等沉静，而实蕴有无限活力，维持均衡，故得千百万劫如一日。佛教所蕲向之境界，仿佛似之。对己、对人、对物，乃至对宇宙一切，均要求除尽烦恼，各得其所，以至于寂静清净。此为佛教最高理想，亦佛教美术最深境界。笈多式佛像最能表现之，其像神光内敛，表情闲定，使见者自然息心，而有安静之想。且其像别具一种无言感化，用印相（即手式）以喻意，通常有五式：一、降魔，跏趺坐，右手按膝，内向下指，表示决定成道，有大地为证；二、说法，两手当胸，反掌内向，表示反省；三、禅定，坐像，右手置左手上，反掌上向，安于脐下，表示坚定；四、施无畏，举右掌向外，表示勿惧；五、施愿，垂右掌向外，表示一切施与。此等表现，皆含潜力，令人见之，不觉神往，而与佛同一襟怀，实属美术与宗教综合之最高成就，可谓又其一种特质也。

佛教美术之价值

佛教美术特质之所在，亦即其价值之所在，今试分两点详之。

第一，美术之极致本不拘于美之本身。美术只是人生一种文化现象，而以文化言，尚有科学之真、道德之善、政经之利、宗教之圣。此等与美术之美并不对立，更不排斥，乃应由美出发，透过真善利，以迄于圣，使各种价值融和合一，而后乃达美术境界之极致。凡真正美术品，无一不能为此种境界之启示，但莫若佛教美术所启示者之深切著明，故有其独特之价值。

其次，一种美术境界，非但能与人以安慰憧憬而已，必使与生活打成一片，而见之于现实。美术史上曾有唯美主义之主张，美术哲学者亦尝有“为人生之美术”与“为美术而美术”之论辩，实则此种问题已成过去，真美不离主观，即不能由全人生游离。又美术即是一种人生，又何从与人生对立？美术之用，亦只有使美的境界实现于人生中而已。此一实现，但凭鉴赏活动与创作活动，犹病不足，更须由美透过一切，获得宗教的情感，乃有切实之凭藉。宗教的感情亦不徒为虔敬的、归仰的而已，实应为“任重的”，即是有担当、能负荷，由此凭藉，方有力量，可以发挥，以达理想之实现。凡真正美术品，无一不能引导此种践行，但总不如佛教美术之直截了当。能鉴赏佛教本生题材者，极易发心牺牲自己千百度而不辞。又得笈多佛像寂静安宁之感化者，亦不自觉与佛境相融而同一无穷之悲愿。此种引发践行之功用，实佛教美术最大之价值也。吾人何幸，生此时地，接受佛教美术之熏陶，极多方便，顾可不特加之意哉？

原载 《法音》 2005年1期。