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艺术的社会干预功能「当代社会公共领域中的“干预主义”艺术实践」

时间：2023-01-19 17:57:26 来源：美术观察

大家好，艺术的社会干预功能「当代社会公共领域中的“干预主义”艺术实践」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 武洪滨

内容摘要：当代公共领域中出现的干预主义（Interventionist）艺术实践日益受到国际学术界的瞩目，此种艺术是基于创造或改变公共空间的社会经验模式而产生的，并指向一种通过社会交流和改变行为来确定其目的和形式的艺术理念。干预主义的实践不仅作为一种新的艺术形式，更应作为一种知识的生产与理解的方式。因此，人们应在当代文化语境下重新思考当代艺术创作的功能与价值，并重新评估艺术创作作为社会参与的手段与可能。
关键词：公共公共艺术干预主义知识生产

从“公共领域”到“公共艺术”的当代递进

公共概念是基于当代社会学与政治学语境而提出的。其探讨的是“公共”作为一种属性在当代社会空间中的存在问题。该术语意指一个区域中所有人的身心自由的可能性与可行性，引发人们重新考虑空间与人，以及人与人之间的关系问题。但这一术语的使用基本上是宏观描述性的，并不一定带有互动或交流的基础假设。因为“公共”一词并不意味着固定地指向适合非私人行为的地方，而是一个“人们在权力、法律和知识的基础上经历着根本的不确定性”〔1〕的地方。霍尔（T. Hall）认为公众的经验及其与空间生产的关系既未得到证实也未得到解决，空间的意义（表现）生产和经验之间存在着薄弱的理论联系。〔2〕正是这种不确定性需要持续的社会合作才能赋予它意义。为了更准确地描述当代公共空间中所产生出来的区域性协作性质与现象，“公共领域”一词的所指或许更加确切，因为它将公共空间的概念与社会交流和协作的概念交织在一起。诚如洛弗兰德（Lofland, L. H.）所说那样，公共领域由多种或多或少有序的模式组成, 反映人的行动和行为。“人类活动的模式意味着一些共同的期望（规范和规则）和合作”以及“真正的相互作用”。〔3〕洛弗兰德的“真正互动”使得公共领域成为“学习场所”或“未知的试验旅程”的场所。〔4〕基于此，公共领域具有两个明显的特性：民主性与社区性。

首先，在当代文化语境中公共领域被认为是民主空间的同义词。罗莎琳德（Rosalind Deutsche）认为，民主空间不是共同理解的产物，而是在公共空间可接受的私人行为和不可接受的私人行为之间不断谈判的结果。〔5〕私人对公共领域的干预具有“从散布思想和图像到建立与更新的不同联系中，而不会破坏它们”的效果。〔6〕也就是说，如果某个私人行为完全支配公共空间，其公共地位就会受到质疑。通过限制公共场所内的私人行为，是保留一个民主场所的假定前提。只有符合社会商定的公共行为概念，才可以得到一个公共领域的接纳。维持这种划分使公共的空间避免同质化。因为，拒绝承认独特和多样的身份，可能破坏假定的社会民主公共的空间秩序。无论民主的公共领域多么保证开放性和可获得性，它永远不可能是一个充分包容性或完全组成的政治共同体。冲突、分裂和不稳定不会破坏民主的公共领域；它们是其存在的条件。

其次，公共领域被作为社会交流的产物，和一种可变的社区结构。尤其值得注意的是此种社交空间是动态的，由事件组成，这些事件产生了人、物体和空间之间互动的流畅网络，其相互关系形成了一个松散、短暂的社会交往社区。此种社区代表一种公共或私人经验的场所，要求居民参与和对话。莱斯（L. Lees）认为日常的实践和经验是基本的，因为对它们的考虑有助于理解这些实践中的意义产生和解构本质主义推理的经验。〔7〕值得注意的是，这是一个由邻近、即时和自发关系组成的社区，而不是一个基于共同族裔、文化或地理一致性的人类学意义上理解的社区。因此，它也被称为一种并不稳定的社区形式（contingent community，contingent意指“依情况与条件而可能发生的”）。这一概念显然深受后现代哲学语境中关于“生成性”的概念体系的影响。在吉尔·德勒兹（Deleuze, G.）和费利克斯·瓜塔里（Guattari, F.）的著作《千高原》中恰当地描述了这种类型的不稳定社区“构成一个社区的不是依次安排或组织的行为，而是安排、组织和配合的过程”〔8〕。为了适应公共领域内的多样性与陌生性，一个社区必须通过与共享空间的人们之间的合作，如德勒兹所说的“领土化”的进程。“我们将从中调整的每一个部分的奇异特征，以人为和自然的方式选择、组织、分层、归纳，在这个意义上，组合是一个名副其实的发明”〔9〕。约翰·麦格雷戈·威斯（Stivale, C. J.）就这一个集结与组合的过程，对德勒兹和瓜塔里进行了解释，“我们不知道一个集合是什么，直到我们找出它能做些什么”〔10〕。集合描述了正在进行的领土建设过程，在这一过程中，领土因特定时间的各种原因表现出一系列不断变化的异质元素和情况汇集在一起。”〔11〕因此，作为集合的社区或领土可以被理解为一种不断变化的条件结构。集合不是描述特定空间中物体或个体集合的名词，而是一个动词，说明一个集体体验的运动、习惯、节奏和倾向。就此种社区结构而言，它有能力形成某种功能形式，既容纳又限制在其框架内发生的运动和事件。

抽象而言，公共领域代表了一个流畅而开放的社会交流场所，并融合了公共艺术的共同构建。公共艺术在传统意义上被定义为受到广泛公共利益委托的艺术作品，并被指定用于室内博物馆和画廊之外的开放空间。此外，它是关于公众和公共领域的文化和本地化话语的嵌入和塑造。如今，公共艺术是一种视觉实践，它集成、表现和传达图像和空间的视觉形态。同时，“公共艺术是一种不断扩展的实践，不断将各种媒介，从绘画到新媒体，从雕塑到设计，建筑再到表演”〔12〕。公共艺术这一术语指的是永久性或临时性的艺术作品，用于公共领域的公开呈现。它们位于传统博物馆或私人地点和环境之外。诸如，城市广场，公园，建筑物的外部以及诸如火车站，环形交叉路口和机场等基础设施场所，如今更是越来越多地融入数字艺术的内容。公共艺术实践在通过对话的方式，协助完成公共领域的民主性与社区性特征。在具体的功能方面，它甚至可以被看作是一种安慰剂来平息躁动的公民，或作为赔偿的贫穷和被排斥的少数民族生活方式。公共艺术的“公共性”问题已经引起了学术界的充分重视。例如，梅西（D. Massey）和罗斯（G. Rose）认为,“为了公开艺术作品，社会差异之间的谈判必须是艺术作品的一部分。如果不邀请不同社会身份之间的谈判，则艺术品不是公开的”〔13〕。艺术的公共性同样受到质疑，T. Chang提出“艺术性”和“炫耀空间性”的矛盾问题，提醒人们在关注公共性的同时必须面对艺术创造的本质。他质疑艺术家在社会中的创造性作用，声称“很少艺术创造的委托和安装是在不受功利需求约束的公共空间”〔14〕。此外，关于公共艺术的公共性问题还引发了关于公共艺术的功能与性别维度等相关社会学层面的争论。在更为广泛的社会领域，公共艺术也是一个有争议的术语领域，如“公共艺术可以以不同的方式阅读……并不一定享有普遍的共识”〔15〕。在这方面，学者、艺术家、社会代理人、政策制定者等基于不同的立场与出发点通常讨论不同的话题并得出不同的结论。在这其中，调解公共艺术与更广泛的社会需求的关系，如何帮助城市和社区拥有一个更有创意，且符合时代特征的存在环境，是极具吸引力和发人深思的。此一理念认为公共领域是民主社会的一部分，应充分调动建筑、城市和景观设计和规划，以及文化地理和社会生态等相关领域的实践予以共建。总结起来，公共艺术的功能可以概括为以下两个角度。一、美学——文化层面：通过提升地方的视觉质量与审美品质将以前的匿名地点变成地理参考点从而带动更多的公共空间出现；通过创造文化象征价值，促进当地历史文化的独特性认知以及民族与公民身份的认同。二、社会——经济层面：主张加强社区和社会互动，满足社区需求、消除社会排斥、通过公共领域的意义揭示社会基本矛盾促进社会变革；通过吸引和增加对艺术的投资，创造更丰富的视觉环境改善经济再生条件。可见，公共艺术生产的空间逻辑一定程度上涉及多维的艺术感知，追求艺术美学、政治经济、社会文化等象征性维度必然成为其应有之意。

今天，公共领域与公共艺术的术语概念似乎足以区分更为传统的设在博物馆、画廊和私人住宅的艺术，尤其当代公共艺术所产生的公共经验、所创造的社交场域正以一种前所未有的主动姿态建构着自身并积极地进入更为广泛的社会学语境中。

[美] Maya Lin 幽灵森林 49棵大西洋雪松 2021 美国纽约州麦迪逊广场公园

“干预的理念”与“介入的艺术”

当代公共艺术发展的新趋势与形态日益区别于传统的公共形态艺术，被学术界描述为干预主义（Interventionist），其指的是通过社会交流和改变行为来确定其目的和形式的艺术，这些艺术是基于创造或改变了公共空间的社会经验模式而产生的。与干预主义艺术紧密相关的一个术语是前文所述的可能性社区形态（contingent communities）。这类艺术实践在以社区为基础的自发的社会对话中以及由于惯常公共经验中断而引发的偶然社会合作行为中得以充分的显示。凯斯特（Kester, G. H.）总结了与干预主义相关的各种术语与研究情况〔16〕：如霍米·巴巴（Bhabha, H.）的“对话艺术”；苏珊娜·莱西（Lacy, S.）的“新流派”公共艺术；Finkelpearl、Acconci和Ebrary Inc“以对话为基础的公共艺术”；尼古拉斯·布里奥（Bourriaud, N.）的关系美学等。“对话艺术”这一术语源自巴赫蒂尼亚文学概念，即艺术作品可以被理解为一种对话。〔17〕在此基础之上，汤普森（Thompson, N.）提出“干预主义”的说法，意味着一种积极主动的基于过程的生产形式，在公共生活的日常活动中形成一种脱节事件。〔18〕干预主义的艺术开始在其与观众之间，作为一种公共交流生产的对话，连接人与构成他们生活的社会环境，并提供反思的机会和潜力，积极地介入到社会合作事件中。

干预的理念主要体现在两个角度。首先，这项工作对社会空间进行干预，并作为一种互动和交流的过程而存在，而且只有在与现有的物理现状或言论结构相矛盾情况下，干预才能呈现出效果。与其他形式的公共艺术不同，干预主义艺术不仅位于现有的公共空间内，而且它产生了一个独特的临时社区，并围绕它将现场的话语组织起来。它通常会以社区内某个影响广泛的特定事件作为支撑，并对当地环境产生直接和持续的影响，区别于传统形态公共艺术存在的最终结果——展示或展览。干预主义不强调艺术品的客观存在与展现，而是更为注重艺术作品的社会建设性。诚如汤普森所言，干预主义艺术品的特点是它的战术，而不是审美品质。也就是说，它可以理解为“构建和解构特定情况”的一套工具的应用。〔19〕它突出强调不同的方法、思想、概念和功能方面的考虑。干预主义的艺术作为一种独特的个人和社会调查形式，明确公开通过对日常经历密切相关的直接社会环境进行深思熟虑的调查，艺术家可能毫不妥协地呈现他或她的世界观，或与观众协商、协同工作，以促成社会对话关系的产生。因此，其作品的意义不在于社会关系的抽象，而是更加注重如何使得独特的个人之间发生的、看似微不足道的交流清晰展现，来共同建构社会或社区的话语形态。其次，干预主义的做法通过艺术形式引发社会对话和协作，作为介入社会环境共建的基础。因此，它也代表了一种独特的创作方法与视角，从而重新考虑艺术作为人了解世界与自身工具的基础功用。从而也挑战了长期以来的优先考虑个体艺术家表达的艺术创作方法。

总体而言，干预主义的理论方法清晰的体现在四个方面：第一，在理论和主要概念上，强调公共领域作为一种社会空间，在其中人们可以参与文化共建；第二，重新探讨艺术功能的切实性与目的的重要性；第三，民主意愿与可操作策略的有机结合；第四，将社会对话作为一种艺术形式。

回到艺术史当中，自1945年以来，公共艺术政策和实践在西方发生了重要变化，特别是自20世纪80年代公共艺术的“文艺复兴”以来，公共艺术为振兴欧洲和北美城市的举措提供了象征性指导。政府和私人团体都在园林绿化、壁画和雕塑委托方面推广公共艺术，他们已经认识到公共的视觉形象在广告传播、市场销售和地方发展中的重要性。新的社会形态与经济主张需要一种更新的社会凝聚力，于是具备助推城市振兴功能的公共艺术在传统的美学主张和博物馆艺术之外蔚然兴起；城市公共艺术和公共艺术政策使得城市空间质量与影响力得以快速拉升；侧重于社区参与和社区凝聚力的公共艺术项目更是成为新世纪的发展趋势。随着干预主义艺术理念的出现，公共艺术创作逐渐成为一种社会参与和创造意义的手段，渗透到艺术家的观念与行为当中。许多当代艺术家设计、制作和展示他们的作品超越传统艺术实践的既定参数，开始在艺术发生的文化中心（如博物馆和画廊）之外，介入日常生活和体验的空间，与观众及社会生活的流动性特点建立更直接的联系。从艺术创作角度而言，介入的案例可谓不胜枚举：例如科文顿、基弗和贝利、泰森、奥尔等人从壁画的角度；博文（Bowen）、肯（Kan）从涂鸦艺术角度；沃克（Walker, S.）、格林（Green, G. L.）、皮斯托伊西（Pistoiesi, E.）从装置和现场艺术角度；以及哈兹尔（Hutzel, K.）、古德（ Gude, O.）从社区项目角度等不一而足。这类作品与以往产生于自省和单独制作的艺术形式所不同，它代表着“参与围绕着与观众的合作关系而组织的项目”〔20〕。他们认为，如果作品渗透到公共社会空间，就可以理解为一种社会干预。具体而言，作品往往采取批判性的话语、公开辩论或历史分析的形式，并将社会交流过程定位为作品的组成部分。这类艺术品“将艺术作为一个审美过程与范例发展为一个讨论性交流和谈判的地点”〔21〕。此种理念不仅仅体现在公共空间范畴，也深深深入当代艺术的各个领域，在某种程度上讲，这一理念也抹平了艺术门类间的传统划分和界限。20世纪许多艺术家的个体化创作也体现了干预主义的理念，在他们的作品中将社会参与作为归旨。其中最具代表性的便是约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他宣称社会有机体本身就是一件艺术品，并将他在这一概念体系中的作品称为“社会雕塑”。其作品从隆重地为陌生人洗脚到通过展览进行的公共对话，从行为的角度定义了“社会雕塑”的概念。在博伊斯看来，其艺术实践的目的是创造“未来社会秩序的艺术作品”〔22〕。像博伊斯这样的艺术家面临的问题是，“如何保持社会雕塑隐喻的社群主义希望和革命意义”〔23〕。正如迈克尔·诺斯（Michael North）所评价的那样，约瑟夫·博伊斯的艺术实践“不是建造纪念碑，而是……真正意图使人们成为一座纪念碑、一件社会艺术作品”〔24〕。可以说，博伊斯的每一件作品都可以被确定为干预主义，因为它们涉及到干预主义艺术实践中最重要的两个特质：即将社会对话作为一种艺术形式，以及在既往典型的艺术体制之外呈现艺术。在这两种情况下，艺术家明确表示他们的作品与日常经验的分离。博伊斯的艺术创造了一个戏剧性的场景，将他的表现与日常经验区分开来，从而宣称其作品作为戏剧而存在。干预主义的作品倾向于避免轻易识别为庸常的艺术形式或日常实践，从物理角度和概念层面上形成一个难以捉摸的空间，这种空间为干预主义艺术提供了作为一种批判性探究形式的潜力。

传统的美学概念和艺术实践只能让人们深入了解艺术作品的宗旨与意义。然而，如果艺术作品将艺术实践与社会干预的观念联系在一起，我们就会将焦点从意味着什么转移到它的作用，进而迫使我们提出不同的问题，并试图通过哲学和政治的角度来看待这样的作品。人们也逐渐认识到这样的作品作为一种社会研究形式所具备的另类艺术实践的价值。

干预与知识生产

当“干预主义”成为当代艺术发展中的一个重要理论倾向时，除了艺术的存在与表达本身发生了重要的转变，艺术与当代知识的生成与传播成为学术界关注的另一个核心话题。“如果艺术教育被视为一种社会合作形式，借助与干预主义艺术相关的形式，可以通过艺术教育产生什么类型的知识？”〔25〕

公共领域是一个被视为一个民主的对话和辩论空间，在这个空间里，知识不是通过接受事先的理解，而是通过协作谈判过程中出现的不可预测的关系和随后的交流来产生。关于公共艺术实践与社会的关系以及知识生产、教育的相关研究也成为21世纪以来艺术理论研究的重要课题。如，霍尔（T. Hall）和罗伯逊（I. Robertson）认为，公共艺术应作为“社会工程”，其努力解决“社会问题”；亚历山大（V. Alexander）提出了公共艺术与文化产品对社会影响理论，提出艺术思想直接注入公众的“注射模型”的说法等。从这些相关研究来看，他们都呈现出两个较为清晰的观点倾向：一是强调艺术家、艺术品以及艺术创作的过程及结果与所在社区（空间）的关系，二是强调将“对话”不仅仅作为作品的组成部分，更是一种方法与目的。干预主义的艺术在一定程度上模糊了创作本身与社会交流之间的区别。艺术创作与社会对话基本上同时发生与并存，令创作从个人精神活动走向更为宽广的社会学空间。在既往以对象为基础的艺术形式中“观众的反应对作品的构成没有立即的互惠影响”〔26〕，如今，干预主义的艺术实践则“通过表演互动的过程展开”〔27〕，达成传统艺术范围之外的形式和意义。干预主义实践形式尽管采取的具体做法不尽不同，但它提供一个框架，以便在更广泛的时代背景下重新思考艺术创作的功能，并重新评估艺术创作作为社会参与的一种手段和潜力。

干预主义的实践不仅作为一种新的艺术形式，更应作为一种知识的生产与理解的方式。干预主义的学习方法假定私人思想和做法有意识地渗透到公共领域。而公共领域则被理解为一种不断变化和变革的复杂社会结构，同时又确定是一个开放或民主的场所，其形式始终取决于个人使用和公共礼仪之间的持续交流。这些交流可以在教育上发挥作用，类似于伊丽莎白·埃尔斯沃思（Ellsworth, E. A.）称之为“异常”的学习场所。他将异常学习空间定义为“奇特、不规则、异常或难以分类的教学现象”〔28〕。艺术干预通过产生一种“异常”或一群陌生人，促进“特殊”和“不规则”现象的出现。对于埃尔斯沃思来说，这些地方代表了抵制教学分类的学习环境。也就是说，在这些空间里的知识并不是“已经创造的东西”，而学习并不是“已经知道的经验”〔29〕，相反，学习被认为是“学习自我在制作过程中的体验”〔30〕。这些“非常规知识”所涉及的细节案例研究构成了仔细“分析概括”的基础。这是一种有用的方法，可以将建构理论从一种情境延伸到其他情境。因此，知识不是预先存在的，而是教育学上所认知的“作为背后的特定运动、感觉和影响的身体、心灵、大脑在学习中的动力”和“从根本上经验自己与他人和世界的关系”。〔31〕可知，埃尔斯沃思思想中的教育学是一种实验性的行为，这一行为是一种创造性关系的结果，是一个学习者经历自我和“正在制造”的知识的过程。与以先前存在的技能和预先确定的内容知识为依据的艺术教育实践做法相反，干预主义的艺术实践便是一个知识产生的地方。因此，选定的公共艺术项目可能被视为具有象征意义的案例，因为它们可能涉及其他公共艺术项目中经历的学习时刻的见解。在这种配置中，学习“是口语而不是名词，是成为而不是存在”〔32〕。在这个意义上的学习不再是发生在一个预先确定的环境中，而是作为一个事件展开。也就是说，“如果没有进行中的地方和学习，就什么都不是”〔33〕。不言而喻，干预主义艺术扩大了艺术创作实践的传统边界，将艺术家定位为知识条件的重要创造者，而不是作品含义的创造者与拥有者，从而也引发了一种新的知识生产与传播活动，可以说，社会介入性作法被用来建立一个替代思维场所，不是孤立于现有社交空间，而是在现有社交空间内分层或合并，并将学习的机会与社会的时间和空间背景建立联系。

综之，干预主义的艺术实践通过强调艺术生产的事件而不是结论，将重点从对象转向生产与接收过程中获得的知识。通过将介入行为置于公共领域，艺术创作会使其与既往艺术边界之外的其他领域产生偶然和意外的联系。在此种情形下，干预主义的艺术实践将创作者自身经验与当地时空环境融合，成为知识的生产者。艺术作品不再是反映或说明思想和原则的静态图像或物体，其本身则变成一种通过社会谈判过程理解的协作性社交活动。

结语

曾经一度因为艺术“与世无争”的独特性限制了它改变社会的观点与潜力。然而这并不能成为艺术放弃介入社会与自我更新的理由。时代的发展已然不可避免地要求艺术创作必须承担一些与社会学价值相关的语言形式或功能性品质。法国策展人兼理论家尼古拉斯·布里奥（Bourriaud, N.）发展了美学的概念，将艺术作为社会对话或一种“关系形式”。他的想法对我们今天讨论干预主义艺术实践颇具启发性。通过关系美学我们可以将艺术理解为“将人类互动领域及其社会背景视野视为其理论视野，而不是主张独立和私人的象征空间”〔34〕。对于尼古拉斯·布里奥来说，“艺术是一种形成关系的活动”〔35〕。他所说的关系艺术可以被视为干预主义行为，因为这项工作创造了一个可供语言、行为和思想存在的别样空间。干预主义的做法既不消除也不破坏原先存在的状况，相反，它产生了一种社会重组。围绕个人与场域之间的偶然合作，干预主义艺术因介入与以往不一致的艺术形式或行动而引起社会关系间的对话。艺术干预可能会使公共领域陷入某种“混乱”之中，解决这个问题需要身处于这一共享空间的人之间进行隐含的重新谈判。正是在这种谈判与交流中，存在着以往被社会所禁止或限制讨论的、新的思想潜力，这恰是新的知识产生的地点与契机。（本文为全国艺术学规划项目金项目“中国艺术博览会的历史、形态及建构问题研究”研究成果，项目编号：17BF103）

注释：
〔1〕Lofland, L. H. (1998). The public realm: Exploring the city's quintessential social territory. Hawthorne, NY: Aldine de Gruyter, p. 273.
〔2〕T.Hall Opening up public arts spaces: art, regeneration and audience M.Miles (Ed.), Cultures and Settlements: Advances in Art and Urban Futures, Intellect, Bristol (2003), pp. 49-57.
〔3〕Lofland, L. H. (1998). The public realm: Exploring the city's quintessential social territory. Hawthorne, NY: Aldine de Gruyter, p. 26.
〔4〕Ellsworth, E. A. (2005). Places of learning: Media, architecture, pedagogy. New York: Routledge Falmer, p. 13.
〔5〕Deutsche, R. (1996). Evictions: Art and spatial politics. Cambridge, MA: MIT Press.
〔6〕Massumi quoted in Ellsworth, Massumi, B.(2002). Parables for the virtual: Movement, affect, sensation. Durham, NC: Duke University Press.
〔7〕See L.Lees Towards a critical geography of architecture:the case of an Ersatz Colosseum Ecumene, 8(2001), pp. 51-86.
〔8〕Wise quoted inStivale, C. J. (2005). G/7/es Deleuze: Key concepts. Chesham, England: Acumen, p. 77.
〔9〕Deleuze, G., & Guattari, F. (1987). A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 406.
〔10〕Stivale, C. J. (2005). G/7/es Deleuze: Key concepts. Chesham, England: Acumen, p. 78.
〔11〕Message, K. (2005). In Parr, A. (Ed.), The Deleuze dictionary. Edinburgh, Scotland: Edinburgh University Press, p. 275.
〔12〕C. Cartiere, S.Willis (Eds.),The Practice of Public Art, Routledge, London (2008), p. 15.
〔13〕D. Massey, G.Rose Personal Views: Public Art Research Project The Open University, Milton Keynes (2003), p. 19.
〔14〕T. Chang Art and soul: powerful and powerless art in Singapore Environment and Planning A, 40(8)(2008), p. 1925.
〔15〕J. Sharp, V. Pollock, R. Paddison Just art for a just city: public art and social inclusion in urban regeneration Urban Studies, 42(5/6)(2005), p.1001.
〔16〕Kester, G. H. (2004). Conversation piece: Community and communi-cation in modern art. Berkeley, CA: University of California Press.
〔17〕Ibid.
〔18〕Thompson, N. (2004). Trespassing relevance. In Thompson, N. & Sholette, G. (Eds.), The interventionists: Users' manual for the creative disruption of everyday life. Cambridge, MA: MASS MoCA.
〔19〕Ibid., p. 14.
〔20〕Kester, G. H. (2004). Conversation piece:Community and communi-cation in modern art. Berkeley, CA: University of California Press, p. 11.
〔21〕Ibid., p. 12.
〔22〕See Michael North, “The Public as Sculpture: From Heavenly City to Mass Ornament”, in Art and the Public Sphere, p. 14.
〔23〕Ibid., p. 17.
〔24〕Ibid.
〔25〕Interventionist Art Education: Contingent Communities, Social Dialogue, and Public Collaboration. Richardson, Jack. Studies in Art Education; Reston Vol.52, Iss.1, (Fall 2010): 18.
〔26〕Kester, G. H.(2004). Conversation piece: Community and communi-cation in modern art. Berkeley, CA: University of California Press, p. 10.
〔27〕Ibid.
〔28〕Ellsworth, E. A. (2005). Places of learning: Media, architecture, pedagogy. New York: Routledge Falmer, p. 6.
〔29〕Ibid., p. 5.
〔30〕Ibid.
〔31〕Ibid., p. 2.
〔32〕Doel, M. A.(1999). Poststructuralist geographies: The diabolical art of spatial science. Edinburgh, Scotland: Edinburgh University Press, p. 7.
〔33〕Ibid.
〔34〕Bourriaud, N. (2002). Relational aesthetics. Dijon, France: Les Presses du réel, p. 14.
〔35〕Ibid., p. 107.