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大家好，金农绘画作品「金农绘画作品」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！
参悟净因
金农将通向永恒的道
视为觉悟之道
文人画家常常视绘画为生命觉悟的记录，文人画有一种强烈的“先觉意识”，觉人所未觉者，以其所觉而晓谕他人，启迪人生。绘画是引人渡到精神彼岸的梯航。所以文人画中有一种“度”的观念，“度”人到彼岸，远离晦暗的人生。我们在梅花道人的“水禅”中可以读出浓厚的觉悟情怀，我们在八大山人戏墨之中，忽而有情性清明、灵魂为之荡涤的感受。八大山人晚年名其斋为“寤歌草堂”，他在“一室寤歌处”将息生命。此名来自《诗经·卫风·考槃》，诗云：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。考槃在阿，硕人之薖。独寐寤歌，永矢弗过。考槃在陆，硕人之轴。独寐寤宿，永矢弗告。”考槃，筑木屋，在水边，在山坡，在野旷的平原，这是隐逸者的歌。诗写一个有崇高追求的“硕人”，有宽阔的胸襟、坚定的意念、悠闲的体验，任凭世道变幻，我自优游。此人之所以为“硕人”，就在于其独立性：“独寐寤言”、“独寐寤歌”、“独寐寤宿”，独自睡去、醒来，独自歌唱。诗中反复告诫：永矢弗谖、永矢弗过、永矢弗告，永远不要忘记自己的信念，永远不要和世俗过从，永远保持沉默，不将自己的心昭示于人。八大山人一生似乎正是这样做的。这位沉默的天才，在心中品味着人生的冷暖。他的画就记录他生命的觉悟，燃亮生命的灯，照彻人生的路，为自己，也为他人。
金农 漆书七言联 水墨纸本
金农的艺术不啻为生命觉悟的自语。金农的艺术充满了“觉”的意味。自负的金农认为，他是一个觉者。他参悟今生，觉人所未觉者，他要点破懵懂不醒的红尘人。他说：“东邻满坐管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开候不开门。”他是独睡人，也是独觉者。文人画的“先觉意识”在金农的艺术中得到充分的展露。
苏州博物馆藏有金农《香林抱塔图》，上面金农题有一段话：“佛门以洒扫为第一，执事自沙弥至老秃，无不早起勤作也，香林有塔，扫而洗，洗而扫。舍利放大光明，不在塔中，而在手中。”说佛事，也是说他的艺事，总之说他的修养心性之事。放一大光明，来自于艺术家的“手中”、“心中”。金农以画道为佛事，为他心灵的功课。他的画大都是随意涂抹，但在冬心看来，却是“执笔敬写，极尽庄严”，他以翰墨为游戏，游戏在不受束缚的态度，他的画多是灵魂的独白，真性的优游。
金农 双钩墨竹 纸本
金农晚年心依佛门，自称“如来最小之弟也”，又有“心出家粥饭僧”之号。他的思想有浓厚的佛家色彩，他的画思想底蕴总在道禅之间。丁敬曾有诗评金农：“笔端超出十三科，但觉慈光纸上多。欲向画禅参一语，只愁笑倒老维摩。”画有十三科，但丁敬认为，冬心的画都不是，他的画中藏着“慈光“——佛教之智慧。这智慧就是不来不去、无垢无净的“无生”智慧，也就是金农艺术中的永恒感。丁敬说，他与金农之间的情谊“有子自应同不死，参诗知可达无生”，“无生”之法，是为金农艺术的大法。他通过画来参悟“净因”，来觉生命之大法。
人生是易“坏”的，他要在艺术中追求不“坏”之理
像陈洪绶等前代艺术家一样，金农一生对画芭蕉情有独钟。他在芭蕉中参悟坏与不坏之理。《砚铭》中载有金农《大蕉叶砚铭》，其云：“芭蕉叶，大禅机。缄藏中，生活水。冬温夏凉。”芭蕉在他这里不是一种简单的植物，而是表达生命彻悟的道具。
金农 行书八言联 对联 纸本
他有自度曲《芭林听雨》，写得如怨如诉：“翠幄遮雨，碧帷摇影，清夏风光暝，窠石连绵，高梧相掩映。转眼秋来憔悴，恰如酒病，雨声滴在芭蕉上，僧廊下白了人头，听了还听，夜长数不尽，觉空阶点漏，无些儿分。”沈阳故宫博物院藏金农《画吾自画图册》），十二开，其中一开画怪石丛中芭蕉三株，亭亭盖盖，上面题有一诗：“绿了僧窗梦不成，芭蕉偏向竹间生。秋来叶上无情雨，白了人头是此声。”为什么白了人头是此声？是因为细雨滴芭蕉，丈量出人生命资源的匮乏。在佛教中，芭蕉是脆弱、短暂、空幻的代名词。中国人说芭蕉，就等于说人的生命，中国人于“芭蕉林里自观身”，看着芭蕉，如同看短暂而脆弱的人生。
金农笔下的芭蕉，倒不是哀怨的符号，他强调芭蕉的易“坏”，是为了表现它的不“坏”之理，时间的长短并不决定生命的意义，生命的价值建立在人的真实体验中。他说：“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉？王右丞雪中一轴，已寓言耳。”
《雪中芭蕉》作为中国美术史上一件公案，金农从佛学的角度，认为其中深寓着金刚不坏之理，这可能是最接近于王维原意的观点。他关于这方面的讨论还有多件作品。如瀚海2002年秋拍有一件金农的花果图册，其中有一开几乎就画一棵大芭蕉，下面只有些许石头和扶风的弱草。有题识说：
王右丞雪中芭蕉，为画史美谈，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。余之所作，正同此意。切莫忍作真个耳。掷笔一笑。雪中芭蕉，四时不坏，不是说物的“坚贞”，而是说人心性不为物迁的道理。
金农 钟馗 纸本
金农对此彻悟念念在兹。他画过多幅《雪中荷花图》，他说：“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”他有一则题雪中荷花图云：“此幅是吾游戏之笔，好事家装潢而藏之，复请予题记，以为冰雪冷寒之时，安得有凌冬之芙蕖耶？昔唐贤王摩诘画雪中芭蕉，艺林传为美谈，予之所画亦如是尔观者。若必以理求之，则非予意之所在矣。”雪中荷花本是禅家悟语。元画僧雪庵有《罗汉图册》，共十六开，今藏日本静嘉堂，其后有木庵跋文称：“机语诗画，诚不多见，而此图存之，亦如腊月莲花，红烟点雪耳。”雪中不可能有芭蕉，也不可能有荷花，金农画雪中荷花绽放，不是有意打破时序，而要在不坚固中表达坚固的思想，在短暂的生命中置入永恒的思想。
心不为物所迁，就会有永远不谢的芭蕉，生命中就会有永远的“绿天庵”。他的芭蕉诗这样写道：“是谁辟得径三三，蕉叶阴中好坐谭。敛却精神归寂寞，此身疑是绿天庵。”正是在这个意义上，芭蕉叶，不是显露瞬间性的物，而是“生活水”——生命的源头活水。
金农 墨竹 水墨纸本
人生是一个“客”，他要在艺术中寻找永恒的江乡
金农有《寄人篱下图》，是他的《梅花三绝图册》中的一幅，这幅作品因其构思奇迥，别有用意，因而是金农的代表作之一，今藏北京故宫博物院。构图其实很简单，墨笔画高高的篱笆栅栏内，老梅一株，梅花盛开，透过栅栏的门，还可以看到梅花点点落地。左侧用渴笔八分题“寄人篱下”四字，非常醒目，突出了此画的主题。这幅画曾被人解释为表现封建时代知识分子的不满，高高的篱笆墙是封建制度的象征。而我认为，这幅画别有寓意。它所强化的是一个关于“客”的主题。图作于他72岁时，这时金农客居扬州，生活窘迫。这幅画是他生活的直接写照，他过的就是寄人篱下的生活，他曾在徽商马氏兄弟和江春的别墅中寄居，最晚之年又寄居于扬州四方寺等寺院之中。
中国哲学强调，人生如寄，世界是人短暂的栖所，人只是这世界的“过客”，每个人都是世界的“寄儿”。
正如倪云林《五十抒怀诗》所说：“旅泊无成还自笑，吾生如寄欲何归？”金农的这幅画展现的正是由自己寄人篱下的生活到人类暂行暂寄的思想。高高的篱笆墙，其实是人生种种束缚的象征，人面对这样的束缚，只有让心中的梅花永不凋零。
金农 致丁敬手札 水墨纸本
金农有“稽留山民”一号，“稽留”，浙江杭县的天竺山，传是许由隐居之地，金农此号有向慕先贤隐居而葆坚贞的情怀。同时，“稽留”又寓涵淹留的意思。人的生命就是一段短暂的稽留。他有一幅图题识说：“香茆盖屋，蕉荫满庭，先生隐几而卧。不梦长安公卿，而梦浮萍池上之客，殆将赋《秋水》一篇和乎。世间同梦，惟有蒙庄。”人是浮萍池上之客，萍踪难寻，人生如梦。人是“寄”、“留”、“客”，所以何必留恋荣华，那长安公卿、功名利禄又值几何？他在庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的齐物哲学中，获得了心灵的抚慰。
他的《风雨归舟图，也是这种心态的作品。作于74岁，是他晚年杰作。右边起手处画悬崖，悬崖上有树枝倒挂，随风披靡，对岸有大片芦苇丛，迎风披拂。整个画面是风雨交加的形势，河中央有一舟逆风逆流而上，舟中有一人以斗笠遮掩，和衣而卧，一副悠闲的样子。上有金农自题云：“仿马和之行笔画之，以俟道古者赏之，于烟波浩淼中也。”急风暴雨的境况和人悠闲自适的描写，形成强烈的对比，突出金农所要表达的思想：激流险滩，烟波浩淼，是人生要面对的残酷事实，但心中悠然，便会江天空阔。那永恒的江乡、漂泊生命的绝对安顿地方，就在自己的心灵中。
人世间充满了“无常”，他要在艺术中表现“恒常”
“终朝弄笔愁复愁，偏画野梅酸苦竹啼秋”，这是金农的两句诗。要理解其中的意思，必须要了解金农的特别的思考。
似乎金农是一个害怕春天的人，他喜欢画江路野梅，他说：“野梅如棘满江津，别有风光不爱春。”他画梅花，主要是画回避春天的主题。他说：“每当天寒作雪冻萼一枝，不待东风吹动而吐花也。”腊梅是冬天的使者，而春天来了，她就无踪迹了。他有一首著名的咏梅诗：“横斜梅影古墙西，八九分花开已齐。偏是春风多狡狯，乱吹乱落乱沾泥。”春风澹荡，春意盎然，催开了花朵，使她灿烂，使她缠绵，但忽然间，风吹雨打，又使她一片东来一片西，零落成泥，随水漂流。春是温暖的，创造的，新生的，但又是残酷的，毁灭的，消亡的。金农以春来比喻人生，人生就是这看起来很美的春天，一转眼就过去，你要是眷恋，必然遭抛弃；你要是有期望，必然以失望为终结。正所谓东风恶，欢情薄。 躲避春天，是金农绘画的重要主题，其实就是为了超越人生的窘境，追求生命的真实意义。杭州老家有“耻春亭”，他自号“耻春翁”。他以春天为耻，耻向春风展笑容，表达的就是这样的意思。他有诗云：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”清人高望曾《题金冬心画梅隔溪梅令》说：“一枝瘦骨写空山，影珊珊。犹记昨宵，花下共凭阑，满身香雾寒。泪痕偷向墨池弹，恨漫漫。一任东风，吹梦堕江干。春残花未残。”金农要使春残花未残，花儿在他的心中永远不谢。
金农 致君任先生手札
金农还喜欢画竹，他的竹被称为“长春之竹”，也有“躲避春天”的意思。金农认为，在众多的植物中，竹是少数不为春天魔杖点化的特殊的对象。一年四季，竹总是青青。他说，竹“无朝华夕瘁之态”，不似花“倏儿敷荣，倏而揫敛，便生盛衰比兴之感焉”。竹在他这里成了他追求永恒思想的象征物，具有超越世相的品性。竹不是那种忽然间灿烂，灿烂就摇曳，就以妖容和奇香去“悦人”的主儿。他说：“恍若晚风搅花作颠狂，却未有落地沾泥之苦。”意思是，竹不随世俯仰。竹在这里获得了永恒的意义，竹就是他的不谢之花。竹影摇动，是他生平最喜欢的美景，秋风吹拂，竹韵声声，他觉得这是天地间最美的声音。他有《雨后修篁图》，其题诗云：“雨后修篁分外青，萧萧都在过溪亭。世间都是无情物，唯有秋声最好听。”
花代表无常，竹代表永恒。这样的观点在中国古代艺术中是罕有其闻的。难怪他说：“予之竹与诗，皆不求同于人也，同乎人则有瓦砾在后之讥也。”他的思想不是传统比德观念所能概括的，无竹令人瘦、参差十万丈夫之类的人格比喻也不是金农要表达的核心意义。他批评管仲姬的竹是“闺帷中稚物”，正是出于这样的思想。
一切存在是“空”的，他要在艺术中追求“真”的意义
罗聘还画过金农另一幅画像，即《蕉荫午睡图》，金农题有一诗：“诗弟子罗聘，近工写真，用宋人白描法，画老夫午睡小影于蕉间，因制四言，自为之赞云：“先生瞌睡，睡着何妨。长安卿相，不来此乡。绿天如幕，举体清凉。世间同梦，惟有蒙庄。”
北京故宫博物院藏有金农十二开的《梅花册》，其中有一开画江梅小幅，分书“空香沾手”四字。他曾画梅寄好友汪士慎，题诗说：“寻梅勿惮行，老年天与健。山树出江楼，一林见山店。戏粘冻雪头，未画意先有。枝繁花瓣繁，空香欲拈手。”
金农 梅花 水墨纸本
这里所言“空香”，是金农艺术中表现的重要思想。他的梅花、竹画、佛画等，都在强调一切存在是空幻的道理，这也是禅宗的根本思想。在大乘佛学基础上产生的禅宗，强调一切存在都是因缘和合而生，本身没有自性，所以空幻不实。就像《金刚经》所说，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，人们对存在的执着，都是沾滞。所以禅宗强调，时人看一株花，如梦幻而已，握有的原是空空，存在的都非实有。金农的“空香沾手”，香是空是幻，何曾有沾染，它的意思是超越执着。
金农的艺术笼罩在浓厚的苔痕梦影的氛围中。他所强调的一些意象都打上了这一思想的烙印。如“饥鹤立苍苔”（他有诗说：“冒寒画得一枝梅，恰如邻僧送米来。寄与山中应笑我，我如饥鹤立苍苔”）、“鹭立空汀”（其画梅诗说：“扬补之乃华光和尚入室弟子也，其瘦处如鹭立空汀，不欲为之作近玩也”，“天空如洗，鹭立寒汀可比也”）、“池上鹤窥冰”（他有诗云：“此时何所想，池上鹤窥冰”），等等。
上海博物馆藏金农与罗聘合璧册，其中有一幅画浮萍踪迹，一人在梦幻的影子中行走，寓涵人生之路，为生命的萍踪留影。上有题道：“浮萍刚得雨吹散，吐出月痕如破环。”款：“稽留山民”。眷恋生命，追求超脱，这正是其“不梦长安公卿，而梦浮萍池上之客”的生命哲学的体现。
金农 梅竹仙芝 绢本
管领冷香
金农在金石缘中，铸成冷香调。
如石一样冰冷，如铁一样坚硬，古朴苍莽中所包含的梦一样的迷幻，造就了金农艺术的浪漫气质。
陈洪绶曾画过多种铜瓶清供图，一个铜制的花瓶，里面插上红叶、菊花、竹枝之类的花木，很简单的构图，但却画得很细心，很传神。看这样的画，既有静穆幽深的体会，又有春花灿烂的跳跃。总之，有一种冷艳的美。画中的铜瓶，暗绿色的底子上，有或白或黄或红的斑点，神秘而浪漫。这斑点，如幽静的夜晚，深湛的天幕上迷离闪烁的星朵，又如夕阳西下光影渐暗，天际上留下的最后几片残红，还像暮春季节落红满地，光影透过深树，零落地洒下，将人带到梦幻中。
中国文人艺术追求斑驳残破的美。在篆刻艺术中。明代篆刻家沈野说：“锈涩糜烂，大有古色。”文彭、何震等创为文人印，以冷冻石等取代玉、象牙等材料，追求残破感，“石性脆，力所到处，应手辄落”（赵之谦语），从而产生特别的审美效果。在书法领域，碑拓文字所具有的剥蚀残破意味，直接影响书法的发展，甚至形成了尊碑抑帖的风习。高凤翰有诗云：“古碑爱峻嶒，不妨有断碎。”他晚年的着笔力追这种残破断碎的感觉。郑板桥评高凤翰的书法说，“虫蚀剥落处，又足以助其空灵”，对他书法的残破感赞不绝口。
金农 菩提罗汉 设色纸本
金农是残破断碎感的着力提倡者。厉鹗是金农的终生密友，时人有“髯金瘦厉”的说法，厉鹗曾见到金农所藏唐代景龙观钟铭拓本，对它的“墨本烂古色”很是神迷，厉鹗说：“钟铭最后得，斑驳岂敢唾。”斑驳陆离的感觉征服了那个时代很多艺术家。金农有诗赞一位好金石的朋友禇峻，说他“其善椎拓，极搜残阙剥蚀之文”。其实金农自己正是如此。他一生好残破，好剥蚀，好断损。他有图画梅花清供，题道：“一枝梅插缺唇瓶，冷香透骨风棱棱，此时宜对尖头僧。”厉鹗谈到金农时，也说到他的这种爱好：“折脚铛边残叶冷，缺唇瓶里瘦梅孤”。瓶是缺的，梅是瘦的，孤芳自赏，孤独自怜。
缺唇瓶里瘦梅孤，是金农艺术的又一个象征。金农有《缺角砚铭》说：“头锐且秃，不修边幅，腹中有墨，君所独。”残破不已的缺角砚，成为他生命中的至爱。金农毕生收藏制作的砚台很多，他对砚石的眉纹、造型非常讲究，尤其是寥若晨星、散若浮云的种种眉纹，在黝黑古拙的砚石中若隐若现，显现出诗意的气氛，受到他特别的重视。他有一诗说：“灵想云烟总化机，砚池应有墨花飞。请看策蹇寻幽者，一路上岚欲湿衣。”朋友送他一方宋砚，砚台的“色泽如幽幽之云吐岩壑中”，他只觉得有“幽香散空谷中”的意味。黄裳先生说，金农是一位最能理解、欣赏中国艺术的人，他玩得都是一些小玩艺，但却是“实践、创造了封建文化高峰成果的人物”。2009年苏富比秋拍中，有一件黄梨木的笔筒，上面有金农的题跋和画，四字“木质玉骨”，小字款云：“雍正二年仲冬粥饭僧制于心出家庵”，钤朱文“金农”小印，旁侧画古梅一枝，由筒口虬曲婉转而下，落在窟窿的上方，截取的这段黄梨木，古拙，残损，别有风致。金农的这件“小玩艺”，无声地传达出中国艺术的秘密。
金农 梧桐清露 水墨绢本
金农非常重视苍苔的感觉，这和他对金石的偏爱有密切关系。这不起眼的苔痕，却成为他的艺术的一个符号。他有《春苔》诗说：“漠漠复绵绵，吹苔翠管圆。日焦欺蕙带，风落笑榆钱。多雨偏三月，无人又一年。阴房托幽迹，不上玉阶前。”他形容自己是“饥鹤立苍苔”。金农的挚友丁敬有“苔华老屋”，丁敬的印款其实也可以说是对金农这方面爱好的一种诠释：“余江上草堂曰带江堂，堂之东有园不数亩，花木掩映，老屋三间，倚修竹，依苍苔，颇有幽古之致，余名曰苔花老屋。古梅曲砌间置身，正觉不俗。”正所谓古木苍藤不计年，在这古木幽深、苔痕历历的“苔花老屋”中，时间似乎不流动了，衮衮马头尘、滔滔天下事都远去，惟留下一颗平淡的心，一颗与天地宇宙对话的心。丁敬所说的“苔花则存朴雅而不事华美之意”，正是此意。金农以及很多中国艺术家好残破，好斑驳，取苍苔历历，取云烟模糊，都是要模糊掉人的现实的束缚，模糊掉人欲望的求取，将个体的生命融入宇宙之中。僧扉午后开，池荒水浸苔。时世在变，我以不变之心应之。我是一个局外人，旁观人，一个看透岁月风华的人。金农有一则画竹题跋说，古人有“以怒气写竹”的说法（按这是明李日华评元代一位僧人画家的说法），“予有何怒”？他画不喜不怒的竹，在这样的画中，将“胸次芒角、笔底峥嵘”、“舌非霹雳、鼻生火”的不平之气，都荡去。
赵之谦说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”缺唇的瓶子，暗绿色的烂铜，漫漶的拓片，清溪中苔痕历历，随水而摇曳，闪烁着神秘的光影，老屋边古木苍藤逶迤绵延，这斑驳陆离、如梦如幻的存在，都反映艺术家试图超越时间影子、超越现实的思想，强化那历史老人留下的神奇，生命如流光逸影，而艺术家为什么不能在古老的砚池中燕舞飞花？中国艺术追求斑驳残缺，并不在斑驳残缺本身，也不是欣赏斑驳有什么形式上的美感，而是在它的“深厚”处，在它关乎人生命的地方。唐云所藏金农《王秀》隶书册上胡惕庵的题跋说得好：“笔墨矜严，幽深静穆，非寻常眼光所能到。”这“幽深静穆”四个字，真抓住了金农艺术的关键。
金农 春梅一枝 屏轴 水墨纸本
一般认为，金农等的金石之好，出于一种好古的趣味。表面上看，的确如此，斑驳陆离的存在，无声地向人们显示历史的纵深，历史的风烟带走了多少悲欢离合，惟留下眼前的斑斑陈迹，把玩这样的东西，历历古意油然而生。这的确是“古”的，我们说斑驳残缺中有古拙苍莽、有古淡天真的美，就是就此而言。但纵其深处，即可发现，这种好古的趣味，恰恰关注的是当下，是自我生命的感受。一件古铜从厚厚泥土中挖出，掸去它的尘土，它与现实照面了，与今人照面了，关键的是，与我照面了。因为我来看，我和它千秋如对，时间上虽然判如云泥，但是我们似乎在相对交谈，一个沉年的古器在我的眼前活了，我将当下的鲜活糅入到过去的幽深之中。金石气所带来的中国艺术家对残缺感、漫漶感的迷恋，其实就是以绵长的历史为底子，挣脱现实的束缚，让苍古的宇宙，来静听我的故事。通过古今对比，来重新审视人的生命的价值。这是中国文人艺术最为浪漫的地方，它是古淡幽深中的浪漫。
中国艺术好斑驳残破，好苔痕梦影，是从历史的幽深中跳出当下的鲜活。历史的幽深是冷，当下的鲜活是艳。金石气成就了金农艺术的“冷艳”特色。
清代艺术家江湜说：“冬心先生书醇古方整，从汉人分隶得来，溢而为行草，如老树著花，姿媚横出。”他的字，笔笔从汉隶中来，有《天发神谶》、《华山》等的底子，他的画更得这烂漫恣肆、姿媚横出之美。
金农 蕉荫禅定 立轴 设色纸本
从形式上看，金农的艺术真可谓“老树著花”。金农有“枯梅庵主”之号，“枯梅”二字可以概括他的艺术特色。在他的梅画中，常常画几朵冻梅，艳艳绰绰，点缀在历经千年万年的老根上。像藏于北京故宫博物院的金农古梅图，枝极古拙，甚至有枯朽感，金农：“老梅愈老愈精神”，这就是他追求的老了。而花，是娇嫩的花，浅浅地一抹淡黄。娇嫩和枯朽就这样被糅合到一起，反差非常大。他画江路野梅，说要画出“古干盘旋嫩蕊新”的感觉。他的梅花图的构图常常是这样：“雪比梅花略瘦些，二三冷朵尚矜夸。”金农倒并不是通过枯枝生花来强调生命力的顽强，他的意思正落在“冷艳”二字上。
金农的艺术是冷的。金农在30岁时，始用“冬心”之号，这个号取盛唐诗人崔国辅的名句“寂寥抱冬心”。金农是抱着一颗冬天的心来为艺。70岁时，他在扬州西方寺的灯光下，在墙壁上写下“此时何所想，池上鹤窥冰”的诗句，真是幽冷之极。他的题荷花诗写道：“野香留客晚还立，三十六鸥世界凉。”在他的眼中，世界一片清凉。请听他的表述：他说他的诗是“满纸枯毫冷隽诗”。他作画，“画诀全参冷处禅”。他画水仙，追求“薄冰残雪之态”。他画梅，追求“冷冷落落”之韵，他“冒寒画出一枝梅”，要将梅的冷逸韵味表现出来。他说，“砚水生冰墨半干，画梅须画晚来寒”，画梅要“画到十分寒满地”，寒的感觉总与梅联系在一起。他的竹、菖蒲、水仙乃至佛像等，都扣住一个“寒”字。他在诗中写道：“尚与梅花有良约，香粘瑶席嚼春冰。”他的佛像继承了贯休以来清丑冷硬的风格。晚年他曾画一像赐于弟子项均，并题道：“要使其知予冷症之吟，冷葩之奇，是业之所传，得其人矣。”他真是一个冷寒人。
金农 空香沾手 镜片 水墨纸本
但是，金农的艺术并非要表现一颗冷漠的心。他的冷，像陈洪绶等文人艺术家一样，是热流中的冷静，浮躁中的平静，污浊中的清净。他的冷艺术就是一冷却剂，将一切躁动、冲突、欲望、挣扎等都冷却掉，他要在冷中，从现实的种种束缚中超越开来，与天地宇宙，与这个世界上存在的一切智慧的声音对话。他的艺术是冷中有艳，是几近绝灭中的风华，是衰朽中的活泼。幽冷中的灵光绰绰，正是金农艺术的魅力所在。时人以“香洲之芷青”评他的诗，其实他的画也是如此。
冷艳，是金农艺术追求的理想境界。晚年漂泊扬州期间，金农给杭州的友人作图并跋说：“寄语故乡三百耆英，晚香冷艳尚在我毫端也。”（辽宁博物馆藏《金农杂画册》菊画题识）他形容自己画梅花，“亭中明月窥人，月下梅花送芬”，他要在冷逸的境界中表现出梅的暗香浮动。他真可以说是冷中寻香人，他有诗说：“一丸寒月水中央，鼻观些些嗅暗香。记得哄堂词句好，梅魂梅影过邻墙。”他有题画梅诗云：“最好归船弄明月，暗香飞过断桥来。”他给好友汪士慎刻“冷香”二字，他说画梅就是“管领冷香”。他赠一僧人寒梅，戏诗道：“极瘦梅花，画里酸香香扑鼻。松下寄，寄到冷清清地。”他有《雪梅图》，题识道：“雀查查，忽地吹香到我家，一枝照眼，是雪是梅花？”香从寒出，寒共香存，无冷则不清，无清则无香。正所谓“若欲梅花香彻骨，还他彻骨一番寒”。 正因此，金农艺术之妙，不在冷处，而在艳处，在幽冷的气氛中体现出燕舞飞花的恣肆。金农的魅力在于，他时时有腾踔的欲望，不欲为表相所拘牵，为眼前的现实所束缚。他说：“予游无定，自在尘埃也，羽衣一领，何时得遂冲举也。”他画中的梅花，就是他的仙客，是“罗浮村”中的仙客。他特别着意于鹤，他有诗云：“腰脚不利尝闭门，闭门便是罗浮村。月野画梅鹤在侧，鹤舞一回清心魂。”一只独鹤在历史的天幕上翩翩起舞，这真是金农艺术最为香艳之处。《二十四诗品》“冲淡”一品有“饮之太和，独鹤于飞”语，此之谓也。
金农 罗汉图 立轴 设色纸本
这正是金农孜孜追求的“风格”。风格者，风度气格也，非形式之风格，乃精神之腾度。凝滞而深沉，并富有浪漫的惊艳，乃冬心之本色。
金农艺术的“冷艳”是由诗铸就的。
金农在《冬心先生集》序言中说：“鄙意所好，乃在玉溪、天随之间。玉溪赏其窈眇之音，而清艳不乏；天随标其幽遐之旨，而奥衍为多。”金农对自己的诗颇为自恃。金农的诗受李商隐的影响很大，李商隐的诗略显晦涩，但气韵幽冷，意味深长，其冷香逸韵，令人绝倒。如他的《偶题二首》之二云：“清月依微香露轻，曲房小院多逢迎。春丛定见绕栖鸟，饮罢莫持红烛行。”清月下淡淡的幽香氤氲，伴着朦胧的醉意，穿行在曲房小院的夜色中，心为这天地所“打湿”。为什么“饮罢莫持红烛行”，怕的是蜡烛的光扰乱这心灵的清幽阒寂，怕的是蜡烛的清泪勾起自己孤独的感受。写得很隐晦，极具生命张力。
金农的艺术就有李商隐的格调，其艺术中的“清艳”气真是不让于李诗。我们看他的一幅《赏荷图》，颇有义山的真魂。构图很简单，画河塘，长廊，人坐长廊中，望远方，河塘里，荷叶田田，小荷点点，最是风光。上面用八分书自度曲一首，意味深长：“荷花开了，银塘悄悄。新凉早碧，翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微风，记得那人同坐，纤手剥莲蓬。”款：“金牛湖上诗老小笔，并自度一曲。”星星点点，迷离恍惚，似梦非梦，清冷中有幽深，静穆中有浪漫。
金农 罗汉造像 设色纸本
金农以他的“损”道，来创造冷艳的意境。
他有一幅梅花图，画疏疏落落的几朵梅花。用他特有的古隶题有七个大字：“损之又损玉精神”，占据画面的很大部分，似乎这幅画就是为了说明这句话的。“损”是道家哲学的精髓，也与中国佛学的基本精神是相合的。老子说：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为。”为学在于知识，知识的特点是分别，分别越多，离道就越远。老子推宗无分别的境界，必然强调对知识的“减损”。所以，中国哲学的“损”道，是对既有知识、规则、法度的规避，以获得性灵的自由感。
一个“损”字，是金农常活用的智慧。他有两则砚铭，就表达了这样的思想。《芮子春砚铭》：“烁烁者光，处幽实显，岂看破天下而始贵其眼哉！？”《写周易砚铭》：“蛊履之方，君子是寂。一卷周易，垂帘阖门……”“处幽实显”、“君子是寂”，在“幽”处、“寂”处、“损”处做文章，寂然不动，方能感而遂通，处幽微之地，方能发绰绰灵光。金农的“损”道，就是返归于生命本相之道。就像王维诗中所说的：“荆溪白石出，天寒红叶稀。”春天来了，有了桃花水桃花汛，夏天大雨滂沱，池塘里、溪涧里都涨满了水，而到了秋末冬初，大地渐渐没有了绿色，就连树上的红叶也快落光了，一切又还回到本来的样子，这叫做“水落而石出”——露出它的“本相”，没有了咆哮和喧嚣，只有平淡和本然。中国人将“水落石出”作为一种生命的大智慧。
金农 梅 立轴 水墨纸本
其实，金农的艺术都是在做减法，做这种“水落石出”的功夫，刊落浮华，独存天真。他有诗叹自己衰老：“故人笑比中庭树，一日秋风一日疏。”他的艺术也是如此。他在“损”中，脱略一切束缚。他说自己是一个独行客，天地之大，路途遥远，但也不必随人而往，随孤藤，策单舫，乘片云，憩百尺孤桐，放旷杳渺远山，成就自己独有的体验。
他在“损”道中，“损”去了一切干扰性的因素。金农的画很少用色彩，他题自画像说：“自写昔耶居士本身像，但不能效阿师看人颜色弄粉墨耳。”他说他的画“不假何郎之粉、萧娘之黛”。当然，他不是不使用色彩，而是反对虚夸的文饰，那是堂皇门面的东西。金农在艺术上重一个“涩”字。涩与滑相对，金农最怕滑，滑有飘动感、游离感，甚至有油腻感、趋炎附势感，涩，除掉了火气、圆滑气。金农有一则画梅题跋很精审：“宋释氏泽禅师善画梅，尝云：‘用心四十年，才能作花圈少圆耳。’……予画梅率意为之，每当一圈一点处，深领此语之妙，以示吾门诸弟子也。”画梅不用圈，不是形式技法，而是一种创造的原则，一种不入时尚、不附俗趣的精神。这就是涩。他的涩，甚至几于板、滞，但也在所不惜。他以为，金石不就是如此，黝黑的石砚，残破的碑刻，剥蚀的铜印等，都是冰冷的，如铁一样的冷，也如铁一样的硬，有何附丽，有何牵挂？
金农 梅石图 立轴 水墨纸本
奉行“损”道，一无牵挂，无法而法。其艺术颠覆了中国传统美学中的很多原则。如中国艺术强调不露圭角，但金农的书法乃至他的画都丝丝在露，他所自创的被称为“漆书”的渴笔八分书，横粗竖细，笔画极不匀称，没有一点柔润感，棱角分明，以渴笔为之，
笔画露枯白，是真正的锋芒毕露。他不以锋芒为锋芒，反而淡尽锋芒也。他的字结体如累石，笨拙无比，上重下轻，有明显的压迫觉，没有通常中国艺术所强调的流动感。我感到，他写字、画画，都像建筑工人砌墙。但是，我们在金农的笨拙中却可感受到灵动，那种不著看相、本分的灵动。至于在章法上，就更是如此，他的渴笔八分，无龙脉，无承转，字与字、行与行互不关联，中国艺术所强调的一阴一阳之谓道的思想在此完全被超越，那些覆盖、避让、承转等形式原则在这里难觅踪影。但它并非一团散沙，不是绵延的龙脉，而是一个奇趣横生的世界。金农艺术中所透露出的生、拙、冷、涩、钝、辣、老、苍的意味，做出了一篇“损之又损”的大文章，一篇天真的大文章。金农的艺术妙在天花烂漫，正像野花香满路，幽鸟不知春，此为金农冷艳艺术的独特魅力。
金农 墨梅 立轴 水墨纸本
结语
很多年前读金农画，有一幅作品，给我极深的印象。那是一人物画册中的一页，画莲塘莲叶飘荡，荷花点点，轻风吹拂，香气四溢。中间画有一茆亭，亭中有一人酣然而卧，呼吸着世界的香气，身体像被娇艳的鲜花托起，随着香风而浮沉。这真是禅家“高卧横眠得自由”境界的活灵活现地展现。上面有题诗道；消受白莲花世界，风来四面卧当中。
看这样的画，真使人心一亮。不是画荷塘边休憩的故事，而是画一种心法：这里有白莲一样的清澈，荷风一样的淡荡，还有整个世界都飘拂起来的回旋。
荷风四面，人在当中，消受这世界的清凉，也回应这世界的灵韵。“茫茫宇宙，何处投人”？这幅画几乎是金农这话的图像回答。人本赤条条来去无牵挂，秉性清洁的人，将于何处安顿自己的心灵？金农的艺术就在回答这一问题。
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