这就是李昂和他的艺术家「李昂老师简介」

大家好，这就是李昂和他的艺术家「李昂老师简介」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

艺术家 李昂

从感觉上讲，李昂出现在实际交往中的惯常姿态与他本人的绘画风格有一些相悖的因素。他首先是一个刚烈而锋利的人，很难体会在他的画面上，怎么也会盘带出那么多缠绵的细节和羸弱的情绪。不仅如此，更难以想象的是一个身高一米八四、体重八十三公斤、满脸络腮胡子、吃过七年军营饭的粗人，捏着一支小号狼毫笔，终日匍匐在画布上，围着一个乖璐璐的苗女精雕细琢是怎样的有趣和过瘾!事实上粗人并不粗，像所有感情丰富的人一样，李昂貌似奔放随便，实则收敛讲究，粗糙中潜藏着细腻，尖刻里包含着谦抑;在他仿佛什么都不在乎的外表上，实际包含着从不轻易放过的所有在乎的东西。心直口快、敢作敢为组成了他基本的性格，而构成性格的主要因素是他个人的人生经历、做人准则和工作性质。长期以来他在不同的场合分别调控着不同的行为动作，应付不同类型和不同阶层的形形色色，由此便磨练出他了犀利好的锋芒、争强好胜的德性、灵活的应变能力、健全的思想品质和非凡出众的组织才能，从而使他具备了一个优秀艺术家的素质和魄力。正是这些情绪代价和技术代价的付出，使他获得了艺术范围内的广泛肯定和超出这种性质外的各种荣誉，也恰好是由于这些东西的堆积，使他溢于外表的言行又多少受到一些压制，因而又具有某种程度的欺骗性。

▲ 李昂 《苗女》

大英博物馆（British Museum）收藏 125×91cm

作为一个在事业上一帆风顺能恰当运用意识的人，他非常懂得中国社会，所以他的作品从一开始结结巴巴的登台，到现在顺顺畅畅的表演，都没有脱离对生活在这个社会中的人的精神状态和生存方式的思考。其作品在追求艺术完善的过程中，他把理想真实的表现在以下三个层面。

▲ 李昂 《风景》 50×40cm 2018年

像无数同代人所经历的一样，在李昂的艺术道路上，留下了他们这一代人对人生、对社会、对艺术艰难跋涉的足迹。我们看到在一个历来注重道德准则的国度，他的艺术一开始就表现出“直面人生”的勇气和强烈的人道情感!并常常以一个爱管闲事的局外人身份，针对道德迷失和人生的苦难，展开他富有正义直率表述。八十年代初期，《晚年》等作品面世，正逢重归现实主义传统和呼吁艺术真诚的时代，画家以极大的热情，以他外婆的形象为原型，借助科尔内留•巴巴的造型手法，讲述了关于婆媳之间矛盾的故事。画面上老态龙钟的妇人在过度的操劳之后，像一墩即将垮塌的雕塑一样堵在前面;有气无力的姿势和茫然的眼神，变现出一种死亡的病兆;画家按捺不住心中的愤愤不平，以抽打般的笔触和夸张的情绪冲突，评判了人的丑恶和善良。他深於情感而又注重道德，在后来相继出现的《悔》、《那些年》和《悠悠岁月》中，都不同程度地揭示了青春的失败、生活的艰难和生命的无意义，并道德化地抒发了艺术家自己的人生态度。他提出了不单于他个人相关，而且更与他人相连的情感依托问题、生命存在问题、人类处境问题……，这些并不时髦也不新奇的哲学问题，虽并不能因一张画的出现而使之得以实质性的解决;甚至相反还会更加让人感到生活本身最终将怀疑问题提出的价值?但是它起码显示了一个真正的艺术家所持的基本文化立场：即从人生的结构中寻找生活的出路、生存的理由和生命的意义。这些富有思辨色彩的问题与批判现实主义的回答，构成了李昂艺术创作的第一个时期。他虽然显得过于戏剧性和简单化;甚至在后来创作《雷山人》和组画《静静的苗山》中，不伦不类的地方野气和斯文的恋旧情结，并不能唤醒沉积的历史因素;但是这种冲动而质朴的成长过程，对他整个艺术生命起到了胚胎和催生的作用，而其中包含的真实意义，直到今天在经历了多风格的试探之后，才逐渐显得重要。

李昂第二个创作时期，即“成熟期”的作品，基本上是凝结在贵州苗族文化、汉族现代文化和西方传统文化三条文化线索的交织上。

作为一个生活在简朴环境里的贵州人，苗族本土的变迁，对他不止是一种感觉体验或外围条件;而是被当作一种历史依据和精神的象征记录在画面上。画家对苗族女性的赞美，来源于苗汉两种不同的生活环境和生活内容的平行比较之下而生发出来的对淳朴的热爱和对寂苦的怜悯。她们含辛茹苦、安贫守寂、勤俭节约、热情善良，他们渴求美，但欲不知道自己有多美;她们唱蓝天的宽广和太阳的温暖，欲又被大山封闭在阴潮的土地上，正是这样，李昂发誓要把她们的辉煌瞬间，永远固定在画面上!从《苗女》到《苗年》，从《春之祭》到《祈丰年》，从《山情》到《寻找男人的女人》等一幅又一幅作品中，“甜是她的语言，苦是他的精神。”在《祈丰年》中苗族女性祖祖辈辈的实际关联都集中母女两人身上，人生对幸福的祈求与生命的不可逆转以及失血的背景，制造了无法退让的悲剧气氛;少女和老妇人在表情和姿态上的微妙冲突，暗示了人类悲剧的裂痕开始于自我意识的差异，但生活的不容易又使她们强烈的爱上了自己的不幸。与《春之祭》的内涵一样，画家对一个民族生存状态和风俗礼仪的描绘，证实了他把苗族女性几乎不是当做生理意义上的人来看待，而是把她们视为充满自然力是原始的母亲。因而被当成了某种物神来加以信仰!

显而易见，李昂的作品在精神方面而传递的是古典艺术的秩序感;而在视觉效果上又同时兼备了现代艺术构成关系上的攻击性;但是现代艺术的穷奢极侈与古典艺术的循规蹈矩，又都使他恐惧和压抑。因此他的风格演变成今天这副模样，事实是在一种广纳的综合规范的原型上进行有节制的修正，这多少反映了特定的文化现实和普遍流行的倾向对他的正副作用。

▲ 李昂 《常思故乡水》 60×60cm

这时候题材已无足轻重，他更关心一根线条、一笔色彩、一块肌理、一种情绪的数量和质量，并以一种天生的同化力，把这些构成画面的基本关系向着皮耶罗•德拉•弗朗西斯卡;阿尔布雷希特•丢勒;小汉斯•荷而拜因;卢卡斯•克拉纳赫的严谨风格和“巴洛克”艺术的倾向转变。正是这些因素与抽象主义的超验性、构成主义的机械化和贵州地域的神秘艳俗的混合，使他获得了一种超越于直白的思想表述和戏剧化的矛盾冲突之上的简洁而明快的品格：“单纯的伟大与静穆的崇高”。在艺术的全部时间里，应该说传统艺术的经典品格具有宽泛而全面的含义，而最使李昂敬仰的境界却是这一点，在他看来这一品格对现在不仅还有作用，而且正被视为众多愿望中的一种，而介入到当代中国油画的历史情境里面，艺术就在这伸缩与抒张之中，循着曾经留下的痕迹回归到他理想的源头。

今天，艺术家在匆匆援引历史之后，都是在各自具体的精神位置上纷纷开始了各种意义上的独立言说。从道理上讲，不论他是真实的模拟自然还是更确切的描述艺术家自己的观念，李昂的艺术终究使道德评判和苗族女性在极其深刻的体验与素朴的操作中，变得异乎寻常!