人文景观与自然景观的交相辉映「自然景观和人文景观是什么意思」

大家好，人文景观与自然景观的交相辉映「自然景观和人文景观是什么意思」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

——民族管弦乐《钱塘江音画》中双重景观的体现

作者：何中润 陈海

前言

民族管弦乐《钱塘江音画》是由浙江音乐学院作曲系教师团队共同创作的民族管弦乐组曲。作为获得国家艺术基金滚动资助的作品，先后吸收“一改”“二改”修改会上业内专家教授从不同角度给出的建议，作曲家们在自己立意的基础上进一步完善技术上的不足、在遵循相对统一的组曲风格之上，进一步加强内部各乐章之间的张力对比，动静起伏。比如《钱塘江·源》相较于首演，主要在配器浓度上进行加强，作品的强弱对比更加明显；《云水镜》增加了“留白”的分量，这不仅赋予作品更多的“灵气”，也给人声部分留出更多发挥的空间。可以说两次改动之后的七部作品是作曲家们经过聆听建议、深思熟虑后再创作的产物，作品本身已接近精品，或已是精品。

自古以来，便有“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”“有三秋桂子，十里荷花”等诗词与钱塘江相联系，由此可见“钱塘江”一词不仅是对自然景观的缩写，还是人文内涵的代名词，在《钱塘江音画》中，作曲家们均以“钱塘江”取材，但并不局限于同类作品中单一地域元素的浅层铺设，而是在此基础上将其升华为一种对自身文化的考量与情怀。

自然景观

作品标题为《钱塘江音画》，又取材自“钱塘江”，故而表达的对象自然应该是“江”，这自然就会对水的各种形态进行描写。自古以来就有“水无形亦有形，外柔而内刚”说法，也因此作品中赋予了水至柔、至刚的双重性格，乐曲中既有偏向于写实绘景的乐章，也有写意抒情的段落，面对“水”的不同形态六位作曲家给出了他们内心的理解。

水看似柔弱，实则刚毅，任何尖锐的石子都会被它磨平。在《钱塘江·大潮》中，水以一种动势的形态呈现，刻画出钱塘江大潮宏大的气势以及汇流入海的画面。从作品伊始就能够看出水势的能量，虽然此处力度只是pp，音色也较为单调，但声部之间的线条交错如同《沃尔塔瓦河》的引子一般透露出一种细流湍急的形象，如下谱例所示：

谱例1

《大潮》1—8小节弹拨乐声部

从上谱例可以看出《大潮》在一开始便以快速的节奏，逐渐加密的织体厚度来展现水的动态美。快速且平均的三连音诠释出水流动的形态，若再往细处观察，这条由三连音构成的长线条正是一个迂回式旋律不断重复而形成，也暗示了水迂回婉转的形象；紧接其后的是步幅为两小节的卡农式模仿，作曲家并没有在属调和重属调上完全模仿，而是通过守调模仿将各个主题牢牢锁定在G宫的调域内。不同声部的层层叠加，亦展现出多条细流交融的现象，如一道道水流的波纹，再结合不同乐器的明暗程度进行观察，可以看出作曲家有意使最为明亮的扬琴第一个出现，接着运用了清脆的柳琴、柔美的琵琶以及淳朴含蓄的中阮分别承接，在赋予线条不同色彩的同时，也使不同色彩的线条得到中和，乐曲有层次地向前推进，音色调配起到了重要的作用。此时的涓涓细流已然有了滔滔江水的潜质。

在《潮神赋》中，作曲家并没有单方面地描写水的特点，而是着力刻画了水至柔至刚的双重性格，如同孕育生机的钱塘江，以至柔的汇聚，驰骋为惊天动地的刚强之力。乐曲中水的双重性格，作曲家分别通过两条主题旋律给予诠释，两个主题均由核心的纯五度音程发展而来，之后作曲家利用音乐参数上——节拍、节奏音型、音色等方面的变化，塑造出两条截然不同的线条外形，后又通过配器手段赋予两个主题以对立的形象。其中水的“至柔”主题（谱例2），由梆笛在A角调式上奏出，节拍上采用混合节拍使得重音游离，配以空灵的笛声、婉转的韵律让音乐翩翩起舞，加上弹拨组奏出切分性的节奏，让音乐在起舞之时又赋予了前进的动力，水至柔的性格此刻被一览无余地展现。

谱例2

《潮神赋》“至柔”主题 46—52小节

“天下之至柔，驰骋天下之至坚”，说的是天下最柔弱的东西，可以驱使天下最坚硬的东西，而水就是最好的证明，以至柔的形态驰骋于江河湖海，浅滩礁石均被他们磨平滴穿。作品中水的“至刚”主题（谱例3）183小节首次出现，由唢呐与大提琴齐奏而出，随即又在梆笛、弹拨组、拉弦组上分别陈述。

谱例3

《潮神赋》“至刚”主题 183—192小节

《钱塘江·源》是以钱塘江的发源为音乐展开主线，以水的不同形态为描绘对象。在第一部分中，作品以短小简约的音型，在各种乐器、各个声部音区之间不停地扩充，横向上发展为线条，纵向上线条再经过相互交织与模仿。直至中部发展为一条平缓宽广旋律，由吹管组齐奏而出，宛如源之涓涓细流汇流成一波江水的景象。如下谱例所示：

谱例4

《钱塘江·源》162—169小节吹管乐声部

上谱例是《钱塘江·源》中部开始的前八个小节，完全不同于第一部分中短小音型构成的点描式织体形态，此时梆笛与曲笛在其他乐器组快速六连音音型的铺垫下齐奏出宽广的旋律线条，笙一方面充当和声，另一方面又由低音笙奏出与其对位的旋律，两条旋律既有对比，又类似于支声，在音高节奏上相互补充、彼此映射。显然，第一部分的潺潺细流在这里已然汇聚成一波江水，舒展而平静，水的至柔性格被表现的恰到好处，既有活泼跳跃，又有平缓温婉。

当然《钱塘江音画》中并不只有单纯描写水的乐章，也有水与其他景色相结合的自然景观，《云水镜》是为笛子、人声与乐队而作。作品整体没有情绪较为激动的高潮，始终以一种清柔淡雅的笔墨缓缓挥洒，将云、水、山作为音乐刻画的主体，并运用竹笛、人声、乐队之间的协奏作为载体，通过描绘写实的手段——人声寓意着水面，竹笛象征着水面之上的白云，而乐队则是水和云之间的大山，人声刚进入时一直模仿竹笛声部，显然这是一种写实性的描绘，如同天上的云朵倒映在平静的水面，而其后人声由模仿变为与竹笛同步，再变为相互交错，加之乐队的不断辅助，使得云、水、山呈现出珠璧交辉、山水相映的交响音画，而人声所吟唱的旋律也凸显出水的柔弱与含蓄。这种写实性的描绘手法，将自然风光以音画的形式呈现，在委婉、含蓄、飘逸、朦胧的音乐中寻求清幽、超脱的境界。

人文景观

周文中先生也曾指出“风格问题首先是个文化问题。”可见风格是文化体现，特定风格是特定文化构成的一个组成部分，而《钱塘江音画》不管对自然风光的描绘，还是对人文历史的讲述，均凸显出独特的江南气质与风格，这在很大程度上与艺术家们取材有关，他们生活于杭城，又入周边各地采风，所创作出的作品自然具有钱塘江流域独有的文化韵味。比如《潮神赋》取材于“潮神祭祀”，这是流传于海宁市境内祭祀钱塘江潮神的传统信俗活动。作品以幻想自由的打击乐进入，高胡奏出自由反复的32分音符作为铺垫，弹拨乐器在第12小节奏出下琶音，引入了具有雄伟气势的唢呐（谱例5），唢呐声部以f的力度齐奏出D—G四度音程，并用倚音进行装饰，豪放嘹亮的唢呐音色营造出热烈庄严、肃穆恢弘的祭祀场景。

谱例5

《潮神赋》10—15小节唢呐声部

同一类型的还有《哈头曲》，创作灵感来源于“车水号子”。车水号子又名“哈头歌”，是浙江海宁、海盐等地区农民在车水劳动中产生的劳动型民歌，在经年累月的传唱过程中，车水号子从一问一答式的呼喊演唱方式逐渐演变为拖腔和帮腔的演唱方式——哈头曲。作品在进入中部时，有一条12小节的旋律，按照4＋4＋4的句法分别在高胡、唢呐、竹笛上交替奏出（谱例6），这种相互交替相互转换的角色形象也寓意了哈头歌在问答之间得到传唱，其调式虽然经历了E角—A徵—E角，但通过旋宫转调，旋律音列始终保持在D宫的调域内。该旋律委婉中带有刚毅，动情又不失动力，一方面表现钱塘江流域的风土人情，另一方面又突出劳动人民热情高涨的劳动场景，以此来歌颂劳动者的伟大。

谱例6

《哈头曲》中部主题45—56小节

《踏歌》（琵琶与乐队）与《生生不已》（二胡与乐队）均与钱塘江历史人文相关。前者是受到宋代诗人杨蟠《钱塘江上》诗句：“一气连江色，寥寥万古清。几年沧海梦，吟罢独含情”的启发，以浙江本土音乐为基本素材，选用琵琶这件富有张力的传统乐器，并在琵琶上运用多种修辞演奏之术，使其不仅具有细腻的抒情性，同时也获得强烈的爆发力。作品始终由琵琶独奏贯穿，以不同的姿态与乐队互动对话，宣扬了钱塘江流域多姿多彩的文化，并进一步追求文人音乐意象和刚柔并济、优雅磅礴的现代文明。后者的立意是在历史时间脉络的线条上，将钱塘江流域孕育的历史、文化与浙江人民勇立潮头、大气开放、互通互融的精神衔接起来，体现出生生不已的发展与进步。如同作品的陈述形式，由最初的三音动机开始，经过不断地延展与扩充，发展为长线条旋律，后又将多个线条彼此对位，描绘出历史文明由少至多，不断进步的画面，主旋律在二胡这件富有歌唱性的乐器上被展现的淋漓尽致，略带哭腔的音色为作品增添了一丝悲壮，对位旋律在中胡上协助竞奏，两条旋律此起彼伏，相得益彰。作品的后半部分运用大量切分节奏和固定音型反复，以获得音乐进行的不稳定性与动力性，通过打击乐步伐性节奏与律动性节奏交替的方式，营造出劳动人民欢歌载舞的丰收场景与勇立潮头的精神风貌。

总结

综览整首组曲，以钱塘江为表现对象，极力刻画了江水的形态、性格，并将独特的文化符号，厚重的历史底蕴以及人文内涵表达出来，在追求新的音乐语言和音响创新的同时又兼顾其可听性。值得一提的是，作曲家们选择民族管弦乐作为载体，民族管弦乐作为一种大型乐队编制，从早期的大同乐会发展至今也有将近百年的历史，在这百年的历史中，从早期的国乐改进以西补中，到西学中用，再到今天民族管弦乐队在各方面都达到一定的标准，虽然人们已经侧重挖掘民族乐器独具个性的音色和线条，但是低音、律制、配器等问题依旧存在。从创作角度上看，新作品的创作与演奏就是民族管弦乐发展的动力，是其生命力不断充盈的保障，也是解决民乐队问题的根本途径，只有不断尝试，不断思索，才能走向民乐的“光明大道”。

《钱塘江音画》将西方配器思维与民族乐器进行融合，音响、音色的处理富有时代感，充满朝气、活力，色彩感强烈，在不影响音乐可听性的基础上挖掘新的音色音响，极力填补国内民族管弦乐作品不足的缺憾，从另一方面也看出浙江音乐学院作曲家群体对民族管弦乐领域求索的态度。

（作者何中润系浙江音乐学院研究生，陈海系武汉音乐学院助教）