当今书画鉴定专家
项圣谟的《山水图》
中国传统山水画大多表现老庄意趣，明末画家项圣谟的这幅《山水图》（见右图）也是如此。此作为纸本水墨，纵56.5厘米，横31.3厘米，现藏于辽宁省博物馆。画中山间小路上有两位高士在闲谈，让人想起王摩诘“偶然值林叟，谈笑无归期”的诗句。画面左上角的一首题诗点明了主题：“林下两高士，清谈销日长。不知尘外客，逐逐自多忙。”
中国古代知识分子在思想上多受儒、道两家影响，以“平天下、匡社稷”为人生理想。当遇到“道不行”、“邦无道”或是家国衰亡、故土沦丧时，他们就会秉承老庄之学，隐居山林，独善其身。然而，隐者多是带性负气、欲有为而不能为者，所谓“身在江湖，心存魏阙”。项圣谟正是这样一位画家。明亡之前，其作品能真实地反映民间疾苦，揭露当时的黑暗统治。但“甲申”之变，明崇祯帝在煤山自缢后，他的作品又表现出对朱明王朝的赤诚之心。他于悲痛中作《依朱图》，画自己抱膝而坐、背倚大树。人物肖像用墨笔画出，而树与山则全施朱
色，表明对朱明王朝的怀念。清兵入关后，他在《三招隐图》的跋语中记述了自己避兵逃亡的经历：“明年（1645）夏，自江以南，兵民溃散，戎马交驰。于闰六月廿有六日，禾城既陷，劫火薰天，余仅孑身负母并妻子远窜，而家破矣。凡余兄弟所藏祖君（指项元汴）之遗法书名画，与散落人间者，半为践踏，半为灰烬……”字字句句体现了他面对家国灭亡的沉痛之情。
清朝建立后，项圣谟始终抱着不合作的态度，作画仅署干支，而不以帝王年号纪年，且常跋诗以言其志，如画秋海棠题“无风常自动，有泪不曾干”，画盆松题“翻盆易地，志不移也”。在他的《大树风号图》中，一株大树伟岸参天，树下一叟着红衣白裳，携杖背立，遥望青山晚霞，似不忍去。画中题自作诗一首：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随同旦莫，不堪回首望菰蒲。”此作画风沉郁，诗句悲怆。作品真实地反映了那段特殊的历史，因此有人称项圣谟为“画史之董狐”和“诗史之董狐”（董狐为春秋时期晋国的史官）。
项圣谟的这幅《山水图》题有“仿石田先生（沈周）笔”六个字。明末清初，在董其昌的影响下，画家学古成风，多在画上题“仿某家笔”、“抚某家意”等字，大概是以此标榜自己师出名门正宗，这有点儿像现在商品销售中的贴牌子。其实，项氏此图与沈周画风截然不同。此作构图严谨、充实而富于变化，这是采用了宋人构图法；山石耸立，皴笔稳健，亦是采用了宋人笔法。画面右下角有溪流从水口处流出，水波用墨笔勾出，溪水两旁的岩石勾多皴少，又不像是用宋人以染的方法“挤”出水，而是用自己的方法画出来。
项圣谟颇爱画松，其书斋取名“松涛书阁”，别号亦有“松涛散仙”之属。时人亦重其松，一时“项松”之名誉满东南。其《山水图》中，山石、溪流、人物均以淡墨画出。唯山路上一远一近两组松树着墨较重，比较突出。这两组松树皆是老干虬枝，直者挺拔耸立，曲者如飞龙探海。松树刻画严谨，有真实感。若非从写生中来，怎能有如此万千之态？这是项圣谟作画不同于当时文人“墨戏”之处。
这幅画还有一个特点，就是全用干笔渴墨写出，给人一种“毛”的感觉。“毛”则涩，涩则苍，苍则浑，浑沦而有含蓄、灵变之气。清代王原祁首先从理论上提出“毛”的概念，说：“山水用笔须毛。”又说：“‘毛’字从来论画者未之及，盖毛则气活而味厚。”
宋代山水画大多浑厚质实、刻画精谨，画家皆在真实的山水中营造感人的诗意；而元代山水画家则把造型的真实感从笔墨中渐渐剥离，使笔墨的审美价值逐渐显现出来。但就中国画而言，诗意可使隐退，但不能彻底摒弃。“清初四王”以后的山水画也是这样。画中的山水、树木已不是人们所关注的自然物象了，而是让人们欣赏其笔墨的承载体。项圣谟却不这样。他在创作中把宋、元画风很好地结合在一起。董其昌在项圣谟《画圣册》上题跋说：“古人论画，以取物无疑为一合，非十三科全备，未能至此。范宽山水神品，犹借名手为人物，故知兼长之难。项孔彰此册，乃众美毕臻。树石、屋宇皆与宋人血战，就中山水，又兼元人气韵，虽其天骨自合，要亦功力至深，所谓士气、作家俱备。项子京有此文孙，不负好古鉴赏百年食报之胜事矣。”董其昌对他兼融宋、元画艺做出了中肯的评价。
项圣谟（1597—1658），浙江嘉兴人，字孔彰（一作孔璋），号易庵。其祖父项元汴是明代著名的书画收藏家、鉴赏家和书画家，所收藏的历代法书名画、鼎彝玉石，数量之多、质量之高皆甲于海内。这种家庭环境对项圣谟学画有着积极的影响。当时董其昌首倡“南北宗”说，崇南抑北。项圣谟向传统学习，不囿于一家一法，而是兼收并蓄，对董其昌列入“北宗”的马远、夏圭等画家亦有所涉猎，这就使得“松江派”在画坛上盛行时，项氏绘画亦能占据相当的位置。项氏绘画被后人归为“嘉兴派”。
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