传统儒学对中国美术的意义(上）

传统儒学对中国美术的意义(上）

放眼望去,在漫漫历史进程中,为世界文化宝库增添了无限光彩的古老民族文化或断裂、或转移、或消亡,唯有中华民族文化历经几千年的发展,至今从未中断,展现出蓬勃的生命力。

为什么世界上只有中华民族文化源远流长,没有发生断裂、转移或消亡呢?最根本的原因是中华民族的文化性质从没有发生过根本性的改变。从秦朝开始,中华民族始终保持着大一统的政治局面。虽然有时少数民族与汉族争斗导致地域割据或朝代更替,但取得政权的少数民族均没有让自己的民族文化取代汉文化,而是结合新形势,以汉族的政治体制、经济体制来治理整个国家。特别是以儒家思想为核心的民族传统文化,犹如贯穿古今的思想大动脉,刚健中正、生生不息,增强了我国各族人民的凝聚力和创造力,激发了各族人民的爱国主义热情,为战胜困难提供了强大的精神力量。

今天,在西方大国推动“世界文化一体化”的浪潮席卷全球、横扫我国的情况下,如何对待以传统儒学为代表的民族文化,是每一位炎黄子孙不能回避,也是必须予以足够重视的大问题。

一、时代呼唤传统儒学的精神力量

在笔者看来,当今世界存在着两大文化主轴:一是以美国为代表的西方文化,二是中华民族传统文化。西方文化源于希腊。希腊“毕达哥拉斯学派”与大约生活在同一时期的中国孔子都是通过对音乐的研究奠定了各自美学的不同发展道路。

“毕达哥拉斯学派”从音乐中发现了数率的和谐以及对立统一的规律,揭示了美的相对性;从比例、对称、节奏、简约化等方面探讨了形式美的构成。继“毕达哥拉斯学派”之后,西方出现了苏格拉底、亚里士多德等哲学家。苏格拉底认为,美与善是统一的。亚里士多德也说:“美是一种善。其所以引起快感,正因为它是善。”柏拉图在评价文艺作品时,把政治标准放在第一位。他说,如果一件文艺作品的思想内容对社会影响不好,艺术性再高,也要把它铲除掉。古希腊哲学起源于对自然规律的研究,注重形式逻辑,并以此解释自然界的和谐与秩序。因此,在美学思想上追求和谐美、探讨构成和谐美的各种形式因素,始终是西方美学研究的重要课题。

建立在宗法、血缘关系以及政治等级制度之上的传统儒学,是我国上古文化的集大成者。孔子认为,音乐应该“尽美矣,又尽善也”;要做到美与善的统一,其目的是“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。

孔子生活于春秋末期。这是被他称为“礼坏乐崩”的时期。为巩固以血缘关系为纽带的宗法秩序,他提出了“君君臣臣父父子子”、“弟子入则亲,出则弟”、“孝弟也者,其为仁之本与”的主张。他认为,孝于宗族长辈与忠于国家是统一的。

继孔子之后,孟子对人的精神美同样给予了充分肯定。孟子认为,做一个品德高尚的人,定要养成“至大至刚”、“塞于天地之间”的“浩然之气”,要具有“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的“大丈夫”气节,要具有坚忍不拔的毅力及积极进取的精神。孟子所说的“故天将降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为。所以动心忍性,曾益其所不能”,与孔子所阐述的“自古皆有死,民无信不立”、“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”、“志士仁人,无求生以害人,有杀生以成仁”等思想是一脉相承的。

儒学所倡导的道德观念、价值思想与文化内涵构成了一个能够适应时代发展、不断变化发展的具有包容性、开放性的思想体系。在两千多年的封建社会里,这个体系是维护国家稳定统一、建立健全政治管理体制、增强中华民族对外来文化涵摄力的根本基石与原动力。

16世纪以前,以传统儒学为核心,儒、道、释相兼的中国传统文化基本处于东方文化的中心地位。它对周围的异邦文化具有较强的影响力。可到了16世纪,随着欧洲自然科学的发展、工业化进程的加快、资本主义生产关系的确立及海外贸易的扩张,特别是意大利传教士利玛窦等人来华,向中国输入西方文化,中西文化平等交流的局面被打破。1757年,乾隆实行“闭关锁国”政策,宣告中西文化之间的平等交流结束。

从鸦片战争至清朝灭亡,以雄厚的经济实力和以坚船利炮做后盾的西方文化,如同摧枯拉朽的飓风,使中国传统文化发生了震荡、裂变,以至于黯然失色。鸦片战争后,林则徐、魏源等人率先提出了“师夷长技”的经世主张,表现出勇于学习西方先进科学文化的气概。曾国藩、李鸿章、张之洞这些“洋务派”领袖也明确地提出了“中体西用”的主张,即“以中国伦常名教为原本,辅以诸国富强之术”。严复认为,学习西方文化,是为了“鼓民力,开民智,新民德”。辛亥革命结束了几千年的封建君主制度。孙中山在为同盟会撰写的“三民主义”纲领中,强调了“揖美追欧,旧邦新造”的政治理想,但他主张光大中国的道德传统。正如章太炎所说:“用国粹激动种性,增进爱国热肠。”这里的“国粹”也包括从外国传入并为我国所接受的文化成果。

随后,陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等人在新文化运动中高举“科学”与“民主”两面大旗,对传统儒家伦理道德观进行了猛烈的批判。当时虽有梁漱溟等人针对西方文化出现的种种弊端,提出未来世界文化的发展将走“中国的路,孔家的路”,定能实现“中国文化的复兴”,但是效仿西方、否定传统在近百年中一直是中国文化发展的主流。

前苏联解体后,以美国为首的西方强国在推行“全球经济一体化”的同时,也掀起了向第三世界输出西方价值观、以西方文化取代各民族多元文化的“世界文化一体化”浪潮。各民族的多元文化,体现的是民族精神。一个民族的文化若缺失,则必然削弱民族自信力,这个民族也就很容易成为西方强国的精神附庸。如今,我国文化已经站到了近百年历史的新拐点上,我们应该充分认识到复兴民族文化之必要。

至此,笔者想起了上世纪德国哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》一书中曾经提到的“轴心时代”这一概念。何谓“轴心时代”?公元前五世纪左右,在古代的希腊、中国、印度同时出现了伟大的思想家,并各自形成了不同的文化传统,这个时代就被称为“轴心时代”。雅斯贝尔斯说:“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存,每一次新的飞跃都回顾这一时期,并被它重新燃起火焰。”对于上述论断,笔者亦有同感。笔者认为,只要我们批判地找回了儒学精神,也就找回了强国富民的精神之源。

二、传统儒学是历代美术创作之魂

中国美学思想体系形成于战国中后期至秦汉之际。它的基本内容以道法自然、天人合一为基础,以儒家中和之美及宗教、法制、伦理道德为核心。汉代以后,它又融入了某些佛教内容。

儒学强调文艺作品的教育功能和认识作用,主张思想内容与艺术形式的完美统一,确立了天人合一、刚健中正的美学要义。

孔子云:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”他把符合一定政治路线的“道”以及为“道”服务的“德”和“仁”作为衡量作品优劣的首要标准。以后的儒学者在论述美术作品时,经常从不同侧面表明如上观点。

汉代王充虽然在《论衡》的“自然篇”中说自己的学术观点“违儒家之说,合黄老之义”,可又在该书的“实知篇”中写道:“见兆闻象,图画祸福,贤圣共之。”他还在“须颂篇”中写道:“宣帝之时,图画汉烈士,或不在画上者,子孙耻之。何也?父祖不贤,故不图画也。”由此可见,他对美术作品政治教育作用的看法与孔子一致。王延寿在《鲁灵光殿赋》论及绘画教育功能时也说:“恶以诫世,善以示后。”

魏晋时,曹植《画赞序》云:“观画者见三皇五帝,莫不仰戴;见三季暴主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠节死难,莫不抗首;见放臣斥子,莫不叹息……是知存乎鉴戒者,图画也。”谢赫《古画品录》称:“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”唐代张彦远在《历代名画记》中更加明确地提出了“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,探幽微,与六籍同功,四时并运”的观点。荀子认为,文艺作品之“道,与政通矣”(《乐记》)。

在孔子看来,文艺作品的教化作用体现在“兴”、“观”、“群”、“怨”四个方面:“兴”,可使人感发志意,有益于修身;“观”,观风俗,知得失;“群”,明了群体对个人发展的重要性;“怨”,指讽喻、洞察时政。

上述观点,已成为历代美术家创作立意的圭臬。如北宋郭若虚《图画见闻志》的“论妇人形相”中主张美术创作要有“理趣”。“理趣”实指儒家的“道统”思想。他在同书的“叙图画名意”中,开列了自汉代至北宋熙宁七年的一系列名画,分以“高节”、“壮气”、“靡丽”、“风俗”等条目。从存世的古代美术作品来看,孔子“修身、齐家、治国、平天下”的道德观和教化观,始终是古代画家立意的一条主线——不仅人物画家如此,山水画家与花鸟画家也不例外。

北宋郭熙在《林泉高致》中写道:“山水先理会大山,名为主峰。主峰已定,方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之如此,故曰主峰,如君臣上下也。”麻九畴在范宽《秦川图》上题写的“大山岩岩如国君,小山郁郁如陪臣。大石盘盘社与稷,小石落落士与民”即是其例。

在花鸟画中,托物寄情,不乏其例。为表达忠君爱国之情,南宋遗民郑思肖在元初画无根的兰花,上题“纯是君子,绝无小人”(夏文彦《图绘宝鉴》)。明代英宗时期,画家顾输画荆棘一丛,抨击宦官王振揽政。画上题曰:“都无君子,纯是小人。”(徐沁《明画录》)清代郑板桥在竹画上题“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情”,表达了他“读书志在圣贤,为官心存君国”的爱国忧民之情。

一般说来,传统儒家学说是求实的、积极进取的。它主张文艺为政治服务,主题思想蕴涵着精神之美。道家哲学是务虚的。它强调超功利的“无为”境界,对文艺的影响,侧重艺术创作规律。但我们绝不能因此简单地认为,儒家重视文艺作品的思想内容,道家思想影响作品的艺术形式。其实,儒家的美学思想对文艺创作具有普遍的指导意义。

《论语》曰:“子谓韶:尽美矣,又尽善也。”孔子把“美”与“善”的结合作为文艺创作的最基本要求。如何才能做到“美”与“善”的统一?他指出:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”这就是说,画家创作要做到内容与形式的和谐统一。

“与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序”(《文言传》)的天人合一、人与自然亲和的观点,是中国美学最基本的纲领。唐代张彦远《历代名画记》所辑的孙畅《述画记》载,刘褒画《云汉图》,使人看了觉热;作《北风图》,使人看了觉冷。北宋郭熙在《林泉高致》中说,面对山水画,“不下堂筵”,即可“坐穷泉壑,猿声鸟啼不绝于耳,山光水色荡漾夺目”。

在《易》中,“变”是核心,如“生生之谓易”、“变化者,进退之象也”等。“文”者,美之创造也。这表明艺术之美,来源于生生不息的创造力。如山水画领域,随着时代的变化,为适应新时期人们审美的新需求,艺术风格总是不断地发生变化。正如明代王世贞《艺苑卮言》所云:“山水画,大、小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又变也。”北宋中期的米芾被看做文人画派的代表。但其子米友仁以湿笔水墨之法绘出《潇湘奇观图》,变当时山水画的以“线”造型为主而为以“面”造型为主,渲染了山水画烟云变幻之妙。

“气”在中国古代美学中有多种定义。为提高道德伦理素养,孟子提出“善养吾浩然之气”,以达到“至大至刚”、“塞于天地之间”的人格美。庄子提出:“通天下一气耳。”“一气”分阴、阳两种。阴阳合,万物生。曹丕《典论》称:“文以气为主。”南齐谢赫在《古画品录》绘画“六法”中提出“气韵生动”说。这里的“气”,指作品所表现的阳刚之美;“韵”,指阴柔之美。宋代邓椿《画继》中所说的“气韵生动”,即“传神”而已,为画法“第一”。由此,孟子的“浩然之气”与道家的“气”结合,衍化为“气韵生动”。并且,“气韵生动”从人物画扩展到山水画、花鸟画,成为衡量中国绘画的重要美学标准。

此外,儒家诗学的“比兴”说,乃是形成中国绘画意象美、意境美的理论基础。传统儒学主张的“君君臣臣父父子子”的宗法等级观念,也对绘画的构成形式有着深远影响。如五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》中,画家把主要人物画大,把陪衬人物画小,体现了中国绘画的美学特点。(上)