文化艺术：艺术美学特质白描、素描之争

艺术美学特质白描、素描之争

中国艺术是指包括书画、戏曲在内的所有中国本土艺术。笔者认为,在讨论中国画白描、素描教学之争的问题上,我们若把相通的艺术拿来一并思考,也许对重新审视、厘清这个纠缠了几十年的问题不无裨益。

说“纠缠了几十年”是指从徐悲鸿先生的美术教育理念在中国实行之日起,画坛几乎就没有停止过对白描、素描教学的争论。然而争论归争论,中国画教学从未中断过对素描的训练——非但如此,而且近些年还呈现出越来越普遍的趋势。

一、白描、素描之争事关传承与发展

白描、素描之争从表面上看好像是对绘画不同学习方法的争论,但实际是对绘画教学是否应跳出继承传统这一圈子的讨论。是否应该继承传统,若要继承,又应继承什么,以及怎样发展,是争论的焦点所在。人们笼统地(实际是模糊不清)念叨“继承传统”这句口号(戏剧界亦然),但往往没有从根本上准确把握方向。继承与发展这一对应概念的实质是中国文化的特质。“继承发展”并不是一个并列词组,而是偏正词组。对它的正确理解应当是在继承基础上发展。

把继承传统口号化、虚置化,甚至将其摒弃,是当前中国艺术的普遍问题,中国画也不例外。我们可以稍做思索:为什么我们一直提倡继承基础上的创新?因为我们继承的是传统,而传统是有核心价值的。传统是文化。文化又是我们中华民族的根,是我们民族体魄上的筋、脉、血。文化是有体系的。不同的民族文化,由各民族的文化特质形成自己的价值体系。中国的艺术文化是中华民族文化特质在艺术上的反映。而中国艺术的文化特质,具体到中国画,就是写意精神。写意性是中国绘画艺术独特的文化表达。

二、写意是艺术方法论,是审美法则

中国画和其他艺术门类有一个共同的文化源头,那就是“写意性”。如果将写意仅仅看做是艺术方法,那是盲人摸象。写意不仅属于方法论范畴,而且也是中国艺术的审美法则和艺术哲学的基础。

顾恺之主张“传神”、张华主张“写心”(即以主观精神为诉求,以表现为目的)的写意论成为“唐代以后,并转而为整个绘画衡量之大则”(参见周积寅《中国画论》),似乎不是偶然的事情。写意的文化源头也许可以上溯到老子“似不肖”、庄子“得意忘形”的艺术哲学精神。写意论讲求“神似”、“遗貌取神”、“得意忘形”等。我们应采用什么样的训练方法来达到这样的绘画目的呢?当然只能采用中国式的训练方法,即白描教学方法,而不能采用西方的素描教学方法。这是由中、西绘画不同的审美追求、文化表达所决定的。

三、由戏曲教学来探讨中国画的白描教学

要探讨中国画的教学问题,不妨开拓思维,对比一下其他艺术门类,如戏曲中的京剧。拿中国画教学与京剧教学做对比,是因为它们都有程式化的特点(京剧更甚),且都是中国的传统艺术。

我们知道,中国戏曲的教学训练是在该艺术程式化这一特点的前提下设置的“基本功”、“身段”,具体是“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”这“四功五法”。与京剧表演专业训练不同的是,话剧、影视表演以“小品”表演为主,要求“演人物”、“像生活”,多为实物表演,一切从生活和人物情感出发,追求现实性、真实感,没有任何的程式;而京剧的表演内容主要是传统剧目,是程式前提下的模式化表演,所演人物的情绪、动作有很强的规定性,表演有很强的虚拟性、夸张性、写意性。笔者在此仅举京剧中的“说白”来说明京剧表演的严重程式性。京剧中的人物按不同的角色与行当操着不同的说白,主要有“京白”、“韵白”、“怯口”和 “风搅雪”。哪种行当的人物操什么念白有严格的规定。这些念白富有韵律,几乎可以说是“说的唱”、“唱的说”。

中国艺术的“游戏精神”在戏曲舞台上表现得很明显。其实,中国画也同样源于“游戏精神”。中国画中,那些近似漫画的花鸟、人物小品大多幽默,富有趣味,具有“艺术游戏精神”。 “艺术游戏精神”也就是艺术审美的娱乐性,即古人说的“畅神”、“悦情”、“快人意”、“怡情悦性”。当然,所有的艺术都起源于游戏的娱乐性,这是不分民族和艺术类别的,但写意性则为中国艺术所独有。上面所举京剧念白的“歌唱性”、“夸张性”、“趣味性”,很大程度上指的就是主观表现性,即写意性。

对中国画的“写意性”,上面已做详述。中国画有很强的“程式性”,这是不争的事实。在勾、皴、点、染中,光一个皴,就有几十种模式化的方法;光一个染,也有数种不同的染法……凡此种种,不一而足。尤其值得一提的是,中国画特别推重的笔墨审美,颇似京剧中的唱腔艺术,也可以从作品中“独立”出来欣赏。而且,中国画也讲师承、讲流派。上述种种,足以说明中国画程式化的艺术法则与戏曲是多么相似!因此,以写意为艺术评判圭臬、以程式为艺术基本法则的中国画,其教学应当符合该艺术自身的特点与要求,即采用传统的白描训练。

对于白描与素描,笔者认为,素描不能代替白描,也不能从理论上予以肯定。这是因为,白描与素描毕竟是两种完全不同的训练方法,它们所训练出的结果是不同的。结果不同,反映到艺术作品上,就是审美表达不同。如果完全以素描来训练国画家的基本功,长此以往,就会影响中国画的发展。如今已有人发出“我们的传统文化失守,这是不争的事实”的呼喊。更有甚者,公然抛出“有笔墨等于零,无笔墨也等于零”这一论调,这就不是简单地批判中国画的白描,而是全盘否定和排斥中国画了。既然全盘否定中国画,那就遑论白描教学的坚守和中国画传统精神的继承了。

主张素描教学的人秉持的最有力的依据是,很多学过西画的“海归派”取得了瞩目的艺术成就。可笔者看到的是,这些成就斐然的“海归派”艺术家,只要拿起毛笔画国画,就还追求国画的基本元素。他们绘画中不小心露出的少许西画痕迹,可以忽略不计。他们画出的国画还是具有中国画的风骨、神韵,因为中国文化哺育了他们,他们的学养与精神还是中国的。

这从主张素描写实训练的徐悲鸿先生的一段话中就可以看出来。他说:“艺之至者,恒不足于当前现象。故艺分二大派,曰写意,曰写实……其近于物者,谓之写实;入于情者,谓之写意。惟艺术之至者,方能写意,未易言也。”

四、结语

中国传统艺术面临的问题很多,中国画的前景也令人堪忧。然而,白描、素描之争只是汹涌大海中激起的小浪花,无须过多忧虑。

总之,对白描、素描之争,应当放在民族文化这个大背景中去辨析,放在中国艺术的审美价值、美学境界中去考量,放在中国文化表达的准确性上去检验。如果只在技巧层面和教学方法上争来争去,就会陷入“公说公有理,婆说婆有理”的怪圈。