古玩知识：批评界对艺术市场的疑问

批评界对艺术市场的疑问

最近,美术 批评界对中国当代艺术市场的声讨开始日显激烈,已经到了白热化的程度。一时间,仿佛市场成了个丧心病狂的恶魔,谁在艺术市场上成功就呑噬谁的人文立场和社会良知,批评也由此出现两个新的凡是,即凡是成功的艺术家都要受到责难,凡是高价位的艺术作品都要受到质疑。这让我有些迷惑,不明白批评的对象到底是指艺术家的成功,还是指艺术家成功背后的价值观念?如果是要批评某些艺术家成功以后的失节行为,那是道德法庭的事情,跟当代艺术批评没有直接关系,而如果是要对成功背后的价值观念提出质疑,那就需要首先放下自己的道德优势,去深刻揭示历史生成的意识形态,以及这种意识形态所主导的文化标准。然而,就目前我看到的批评来说,涉猎这方面的内容不多,除了王林谈到了一些“底层人文”与“野地穿行”的价值倾向以外,多数人的批评都还是揪着市场的泡沫问题,以某些成功艺术家的身价虚实来谈,结果越谈越是南辕北辙,最后也就绕到合不合法等一些浅尝辄止的问题上去了。

所谓“合法性”,是吕澎针对王林批评中国当代艺术的利益化倾向提出的一个反批评概念,其依托的语境正是中国特殊的社会背景。众所周知,中国是一个官本位的国家,尤其是过去受权力的极端支配,艺术创作无任何个人的精神性可言。所以,自上个世纪七十年代末“星星美展”开始,以争取自由表达的权力而掀起的一场现代艺术运动,在中国才超越了风格史的蜕变被纳入到社会启蒙的轨迹,具有了更为广泛的文化影响。所谓“合法性”,就是在那样一个语境下产生出的思想张力。然而,今天的环境已经截然不同。尽管就社会的运行机制而言,仍然存在着官本位现象,且美术界也还有着美术家协会、画院等官僚势力的存在,但受全球资本的簇拥,中国当代艺术早已从过去被压制的地下状态浮出水面,不仅与美术家协会、画院等平分了市场的秋色,而且还能经常作为某种国家形象,参与到国家出资的诸如“威尼斯双年展”等一系列重要的国际展事上。此时再来谈所谓“合法性”,不免有些“为赋新词强作愁”的矫情。当然,我这么说并不是反对吕澎为中国当代艺术争取合法性,也不是说中国当代艺术真的已经名高天下,无需我们再去为它开拓什么文化发展的空间了。而是在一个新的历史条件下,中国当代艺术受到市场庇护渐已成为显学的时候,我们作为当代艺术的从业人员,到底还要为其争取什么样的合法性?吕澎在这一点上并没有交代清楚,倒是王林一针见血,指出了人的精神自由与表达权力。

王林对中国当代艺术市场的批评,抓住了艺术江湖的权重倾向以及利益的共同维护。就这一点而言,王林保持了自己一贯的清醒。他对利益的疏远,对权力的藐视,也显示了一个批评家应有的人文品质。但王林的批评也有疏漏的地方,最大的疏漏就是忽略了文化价值的质疑,而将矛头集中在既得利益这一点上,因此重蹈于朱其的批评之路,也把原本可以更加深入的价值批判变成了道德批判。事实上,既得利益不是问题的关键,揭示既得利益背后的意识形态才是问题的核心。因为既得利益是今天市场选择的历史结果,而不是当初创作冲动的文化动因。在市场没有来临之前,我相信今天的这些既得利益者,也是一样真诚地面对自己的艺术,经历了筚路蓝缕的艰辛。所以,是否既得利益,就跟一个艺术家是否真诚一样,不能作为价值批评的理由。价值批评是要洞穿事物的表象,解构历史的成因。为什么今天的中国当代艺术市场追捧的偏偏是“大脸”符号,而不是其它艺术形象?这完全是背后的意识形态在起作用,就像我前面所言,这里面暗含了某种意识形态为主导的文化标准。我始终认为,今天的中国当代艺术批评只有深入到昨天的思想内部,分析其得失,才有可能朝向更深的建构层次迈进。否则,批来批去还是隔靴搔痒,容易变成意气用事的道德文章。

王林在批评中国当代艺术的时候,绕开了二十世纪八十年代的历史。这是因为中国当代艺术史的确不是一部一以贯之的完整历史,在它以启山林的艰苦历程中,有过一个明显的断裂。现在我们习惯把1989年看着是中国当代艺术发展的一个分水岭,这不仅只是表明在此之后的思想潮流发生了转变,也表明了当代艺术阵容内部的一次分野。自此以后,中国当代艺术从原来内部的文化启蒙变为了外部的政治交易,也让栗宪庭异军突起,几乎成了九十年代中国当代艺术在国际舞台上的形象代言人。今天我们回过头去反思那段历史,成败得失已经基本能够看出轮廓了,但如果回到当年的语境,就栗宪庭而言也是倍受煎熬,经历了一番痛苦的思想斗争。要知道二十世纪九十年代初的中国,在褪去了八十年代文化启蒙的光环之后,当代艺术的生存是何等艰难。栗宪庭踽踽独行,能够在夹缝中坚守下来,的确不容易,而他后来选择西方那个文化出口,在一个看不到任何希望的灰色时期,确实也是逼上梁山。事实上,栗宪庭最早推出“政治波普”与“玩世现实主义”这两股潮流的时候,也是保持了应有的思想警惕。这从他后来写的《“春卷”与“外销瓷”》一文中能够看出痕迹,也就是说栗宪庭深知西方社会对中国当代艺术的关注是因为背后的政治原因,“春卷”作为一个被规定性的中国符号,与其说是中国当代艺术提供给西方的一种艺术形象,不如说是西方给予中国当代艺术的一个市场救生圈,它在救济中国当代艺术的同时,也让中国当代艺术抽空了自己的文化主体,变成了一个西方社会对华的政治性砝码。栗宪庭意识到了其中的悲哀,的确对此有过很深的反思。不过,反思归反思,既然木已成舟,就不可能回到木的本质。栗宪庭后来归于“念珠与笔触”的无为状态,以至于再后来挂冠为隐,是不是意识到了自己的无奈?我不得而知,但我知道后来中国当代艺术市场的兴起,追捧的恰恰是栗宪庭曾经感觉到悲哀的东西。这里面的信息错位与价值盲区,其实才是导致中国当代艺术举步维艰,到今天都难以开创历史新局面的困境。

现在将问题都归咎于市场,某种意义上恰恰是对问题的回避。这就像当年栗宪庭等人希望借助于西方艺术市场来发展中国的当代艺术,结果发展起来的只是市场,而不是艺术一样。今天的一些批评揪着市场的辫子不放,也容易把问题绕开,变成捕风捉影的穿堂风,虽然可以吹散市场的泡沫,但吹不醒艺术史的大脑。所以,我寄希望由王林的批评引起吕澎的这场争论能够就此升级,超越第一阶段的市场陷阱,将问题引向价值梳理与主体建构的文化形态中。因为只有那样,这场涉及中国当代艺术市场的批评与争论,才能深刻地影响中国当代艺术史的进程,而不至于变成是不是既得利益的口水战。