收藏要闻：吴大澂篆书艺术探究

吴大澂篆书艺术探究

在乾嘉学风的影响下,好古、崇古之风蔓延于文人士大夫间,书法界形成了一股篆书研究与实践的潮流,集政治家、学者、书法家于一身的吴大澂即是其中翘楚。

吴大澂篆书

吴大澂喜金石文字源于家学。其祖父吴经望收藏名人尺牍、字画颇丰;外祖韩崇所藏书籍、碑版、金石、书画数千种,著有《宝铁斋集》、《宝铁斋金石跋尾》。吴大澂毕生访拓金石,未尝稍歇,所藏金石甚富,凡商周鼎彝、诏版、镜铭、古陶、印玺、封泥、瓦当、汉魏造像、宋元石刻等无所不收。此外,吴氏还受惠于时风,得益于交游。他长期周旋于当时的金石书画名流陈介祺、杨沂孙、俞樾、赵之谦、潘祖荫、张之洞、吴昌硕、王懿荣、叶昌炽等人之间,见到大量金石碑刻,丰富了自己的金石之学,对其篆书创作亦产生了积极影响。

吴大澂《篆书五言联》 描金绢本,87.5×22cm×2

释文:表直景无枉,衡端理乃平。

款 识: 迪甫大兄大人正篆,清卿弟吴大澂。

钤印:大澂私印(白文)、吴清卿(半朱文半白文)

对于吴氏在篆书创作上的历史地位,后人有较高的评价。丁佛言《说文古籀补补叙》云:“自赵宋迄晚清,前后数百年间,书家、印人迁流代谢,推陈不能出新,加以秦石坏则小篆穷,邓、浙极则流愈下。于是朱椒堂(为弼)、杨咏春(沂孙)、张菊如(士保)初试毛笔写古籀,至吴愙斋而始著。”丁佛言还称赞他“写金文为开山鼻祖”,肯定了他在篆书创作上不可替代的地位。但对于其艺术价值的评价,却产生了很大的分歧。潘祖荫在致吴氏信中云:“近来大篆国朝无及之者也。阁下大篆在荄夫(胡澍)、益夫(赵之谦)之上,而赵、胡又在李少温(阳冰)之上,若农(李文田)则在少温之次矣。”(顾廷龙《吴愙斋先生年谱》)可见潘氏对吴的评价甚高。但马宗霍在《书林藻鉴》中却说:“愙斋好集古,所得器最多,手自摹拓,而下笔却无一毫古意,其篆书整齐如算子,绝不足观。”可见马氏又贬之太甚。

钤印:吴大澂印、戊辰翰林

题识:雪汀四兄同年大人正篆。弟吴大澂。

释文:知足知不足,有为有不为。

平心而论,吴大澂作为一位严谨而理性的学者,不以震颤之笔去追求斑驳效果,而以冰、斯篆法写周秦之文,摆脱了前人书写金文时起笔、收笔皆较尖锐的习气,将金文写得整饬而规范,在具有极强秩序感的同时,又有一种静穆淡雅之美。其不足之处在于,用笔严整单一,时近板滞;结体追求平正,缺少变化。故而在清代篆书家中,前有邓石如的伟创,后有吴昌硕的超越,吴大澂在篆书上的创造性不及二者,抑抑其间,终不得出。

从吴大澂的篆书中,我们可以看到杨沂孙的影子。据吴氏《日记》载:“游虞山访杨咏春先生沂孙,纵谈古籀文之学。先生劝余专学大篆,可一振汉唐以后篆学委靡之习。”(顾廷龙《吴愙斋先生年谱》)可见吴氏篆书受了杨沂孙的点拨和教诲。杨沂孙以三代金文的用笔与结构特点来写小篆,对小篆加以改造;吴大澂受杨沂孙的启示,以小篆的笔法去写三代金文。二人殊途而同归,因而在风格上不但形似,而且神似。概言之,杨、吴二人皆以“古雅朴茂”为审美追求,但最终都在“崇古”之路上散失了“古意”———他们的篆书整饬规范、韵味寡淡。

马宗霍在《书林藻鉴》中谓:“濠叟篆书,功力甚勤,规矩亦备,所乏者韵耳。韵盖非学而能致也。”同时,马氏又批评吴大澂“下笔却无一毫古意”。

考察吴氏篆书创造性之不足,大致有以下几方面的原因:

———吴大澂虽有嗜古之好,但他身居庙堂,以关心民瘼为己任,以实事求是为学问,而视诗、书、画、印为文人余事,不欲以书称能。吴氏曾在《日记》中说:“书画二事,皆余夙好,童而习之,然亦是玩物丧志,不足称重,慎不欲以此见长。”(顾廷龙《吴愙斋先生年谱》)这从主观上制约了他的创造性。

———吴大澂向以书法为“经国之大业”之一端。吴氏曾受命赴吉林,与俄国重勘边界,援十一年旧界图,立碑五座,建铜柱,自以大篆书丹,勒铭其上,铭曰:“疆域有表国有维,此柱可立不可移。”(《清史稿·列传二百三十七》)吴氏自视“勒铭”如商周鼎彝、庙堂重器,非威严庄重不足以副之,故不能参入太多个人的艺术创造。

———吴大澂习篆的目的首先是考释、记忆篆籀字法,而对篆书创作不甚关心。马宗霍《书林记事》载:“吴清卿大澂喜作篆籀,官翰林,尝手篆《五经》、《说文》。平时作札与人,亦用古篆,其师潘文勤得之最多。不半年成四巨册。一日谒文勤,坐甫定,即言曰:‘老弟以后写信,还宜稍从潦草,我半年付裱所费已不赀矣。’清卿后出而抚湘,有时判事亦作大篆,胥吏不能识,往往奉牍进质,乃手讲指画以告之。”———活脱脱一位古篆迷。

———作为古文字学家,吴大澂严谨的学风束缚了他篆书的创造性。可以说,这是乾嘉时期古文字学家兼书法家们的群体性特征之一。吴氏编订金石书籍时,为使勾本有神采,曾提出“双勾亦须运腕”。长期的勾摹工作练就了吴氏严谨精确、锱铢不爽的本领,但同时也泯灭了他艺术创造的才情和灵性。

———吴大澂一味崇古,对前贤在篆书创作上取得的成就不甚重视,且颇有微词。吴氏光绪二年五月致陈介祺尺牍云:“近于古文字大有领会。窃谓李阳冰坐卧于《碧落碑》下,殊为可笑。完白山人亦仅得力于汉碑额,而未窥籀斯之藩。大约商周盛时,文字多雄浑,能敛能散,不拘一格。世风渐薄,则渐趋柔媚。”吴氏以雄浑高古为衡量篆书高下之标准,有失偏颇;而他所欣赏的“能敛能散,不拘一格”的自由烂漫精神,在他的篆书创作中亦无从表现。

再看看吴大澂对于篆书创作的艺术主张。吴氏深研古籀之学,是第一个写金文获得成功的书家,在金石文字长期的浸淫之下,形成了以“古雅”、“朴茂”为上的审美观。他认为古今之别正在于古雅而今俗:“余所得古琮、古璧,其刻画似不甚工,而古雅可爱,无庸俗气者。可以雅俗定古今之别,书画一理也,金文与玉文亦一理也,会心人当自得之。”(吴大澂《论古杂识》)同时他认为古器文字笔力遒劲,多有神采,“一钩一画都有朴茂之气”(谢国桢编《吴愙斋尺牍》)。在上述艺术思想的指导下,吴氏篆书逐渐形成了古雅朴茂、工稳精丽的特点。

如果对这一特点加以辩证的分析就会发现:吴大澂的篆书虽然有高古的气息,但在字形构成上将大篆的自由活泼引向了平正板结———大篆的机趣散失殆尽。而且,他在笔法上几乎没有突破,而笔法的突破是书法艺术创造力的最直接体现。衡之邓(石如)、吴(昌硕),无不如此。因此,尽管吴氏为篆书开辟了一个新的艺术途径,但其旨趣与钱坫、桂馥相去不远,并没有多大的创造性可言。