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一首悠扬的歌谣
民国是一个非常特殊的时期。此时正处于社会转型之际,既有旧传统的痕迹,又见新思潮的高标,书家文人、文人书家特别多。从民国篆刻史可以了解到,各种社会角色的人都喜好篆刻。“职业”篆刻家难免有职业习惯和习气,乃至职业病。而“非职业”篆刻家将不同行业的职业特点带到篆刻中来,使得创作形式变得丰富多彩。欣赏这类印章,对于创作构思求新异之变大有裨益。经亨颐即为此时期有代表性的篆刻家。
经亨颐(1877-1938),字子渊,号石禅,晚号颐渊,浙江上虞人,曾任国民政府常委、教育行政委员会委员和中山大学副校长。经亨颐是一位政府官员,更主要的他还是一位教育家,但他和今天那些只是“玩儿票”的官员截然不同。虽然他所作的印章总体数量并不多,但格调很轻松。他印宗秦汉,以书入印,浙、皖兼收并蓄,对边款精心构思,这与当时整个文化氛围有很大关系。他作品的风格较为统一,不刻意夸张变形。因为不多作,反而没有习气。经亨颐的篆刻创作风格可格可用“若即若离”这四个字来概括。他的篆刻确实属于“余事”,但他仍很下工夫,这正是前人的长处,今人之所不及。
经亨颐篆刻
章法是经亨颐篆刻考虑的重点。经氏以《爨宝子碑》书风成名,篆书并不多见。但从印面经营可以看出他在文字修养方面功夫极深。如其“颐尊者”(见图一)和“秋道人”(见图二)两印,这“二一”或“一二”的章法布局、在字法形态上有意拉长而生成的留红对比、对于每个字形的精心考虑,都体现出经氏的匠心。“颐尊者”中,“者”字上下比例基本对等,有意加粗上方笔画,造成头重脚轻的不稳定状,视觉效果非常美。“颐者”一印(见图三)中“者”字那段弧线,使得全印线条流畅、活泼。“寒之友”一印(见图四)中,对立因素比比皆是,斜笔画相互穿插、排叠,生成一种特殊气韵。
如果说经亨颐的白文是以汉印为基调的话,那么朱文的印风变化则要多些。此处所刊经氏的五方朱文印各有亮点。“松蟀楼”印(见图五)为粗朱文,印边宽厚,线条密集。此印巧妙之处在于:一是印面上方下圆,下方两印角敲击变圆,造成一种险象;二是“松”与“蟀”字中“虫”部两处留空,巧妙呼应;三是“楼”字篆法安排上下比例均等,按照四字章法来布局,保持全印重心平衡。“子渊”一印(见图六)以《石门颂》隶书入印,清新明快,疏朗空灵。
后三方朱文印可以推为经亨颐的代表作。每印各有边款,或阴刻或阳刻,或《爨宝子碑》或篆书,姿态各异。从印面来看,可谓一印一变。“山边一楼”印(见图七)对于疏密关系巧妙把握,观之有一种沁人心脾之感,仿佛一首舒缓的小夜曲。特别是“楼”字,利用结构特征呈现出轻盈流畅之美,汉字形体要素被发挥到极致。其“女”部中三条垂笔各有伸缩。如不这样处理,线条就会显得很累赘。这是因时而变的处理方法。很难想象,通过刻意变形能够达到这种境界。“亨颐藏书”印(见图八)兼有汉印和浙派印章风韵。最有意思的是,此印笔画有意或无意残断。如“亨”、“颐”、“书”三字中各有一处,印边左下角恰好也有一点,不知是有意,抑或是钤印时造成或石质原因。按照我的个人经验来看,很可能是偶然有一处崩裂,另外几处就有意地人工“补救”。若无这几处残断,此印便流于平庸了。“亨颐”印(见图九)为粗朱文,以汉碑额入印,线条粗而不臃、平而不板,部首有离合之变,使得印面气息流畅贯通。“亨”字上部与“颐”字左部笔画稍细,“页”部折笔方圆互用,末笔收缩,呈现出灵动之美。
经亨颐少年时代即喜爱篆刻,多摹刻汉印,参以《三公山碑》、《开母石阙》意趣,所作端庄清雅。但他未享大年,61岁即过世,篆刻作品流传数量偏少,这无疑减弱了他在当代印坛的影响。但这并不妨碍我们从现存作品中体察他的创作理念、手法与艺术发展轨迹,从而获取某种借鉴和启迪。经亨颐的篆刻宛如一首悠扬的歌谣,纯真、轻松里透出机趣。这让我想到,所谓“余事”,其实是指一种心理状态,并不是一种无所谓的态度;创作心态可以轻松,但绝不可随便。艺术需要自由,因为自由才有艺术,才可以在行进过程中不断调整自己,达到心灵和精神方面的最佳状态,才会有真正的见性情之作。
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