日本龙安寺枯山水庭院「日本的枯山水」

龙安寺参道得走上一段路，两边遍植从春到秋由碧转朱的红叶植物。

龙安寺，镜容池。 柿子垂下来。

色彩配置雅致素淡。石庭的四周由古色矮油墙围绕，矮墙外面的树有樱，有枫，还有松，伸展着上半截的枝干树叶。所谓油墙，说是在夯 土筑墙时加入了菜籽油，几百年浸润掺和，加之风雨阳光的作用，墙面就形成了专属于龙安寺石庭的独特的肌理。

龙安寺参道得走上一段路，两边遍植从春到秋由碧转朱的红叶植物。红叶季时，浓重的红色和黄色很有逼迫感，似乎会把人刺透。从红叶和黄叶中离开，视觉和身体都有绚丽的尾光拖曳着。在这样的状态中进入龙安寺，来到石庭前，在回廊木质台阶前坐下，企图从中寻找禅意。这是红叶季游客的标准程序。我也按这个标准程序在回廊前坐着，一无所获，在煦暖的阳光中，面前的石庭有着被墙体和树荫切割后散布的各种阴影，明暗对比强烈，而我的眼睛和思绪，还残留着辉煌的红叶光芒，相当凌乱且兴奋。回廊的两层台阶坐满了来自世界各地的造访者。欧美游客很多。在欧美，龙安寺石庭名气很大，其原因有英国女王的点名造访，也许还有乔布斯的原因，乔布斯曾在龙安寺石庭前参禅且收获颇丰，这个故事传播出去后，让龙安寺石庭更加有名了。每个游客都盯着面前的这个石庭，跟我一样，希望有所收获。企图心如此明显，能有什么收获呢?

其实完全不奇怪，一大堆人围着观看一个250平方米的长方形庭园，哪怕是都不说话，但拥围在一起的人群都会产生高强度的嘈杂。如果是一个人坐在那里，与庭园对视，就一定会有特别的感受，但作为目前京都观光业的招牌景点，龙安寺的嘈杂和拥簇几乎是不可避免的了。

一大堆人围着观看一个250平方米的长方形庭园，哪怕是都不说话，但拥围在一起的人群都会产生高强度的嘈杂。

在这趟龙安寺之行中，我当然也会举起手机拍照。后来我发现，拍下来的石庭的空镜头实在是乏善可陈，但以石庭为背景，我抓拍到的一张照片反而很有意思:我喊了一声同行友人艳宁，她一回头，我定了格。艳宁的神情，有一点慌乱和脆弱，相当稚气可爱。她脸上的阴影和墙外枯枝落在砂纹上的阴影相映成趣。我在这幅画面里感觉到了龙安寺石庭的静，而且是事后，而且是通过照片，通过墙外的树，通过光影，通过友人的神情......这也太迂回了，到底有多少个层次的折射?

我所感到的紧张也许与观赏角度有关。大殿的回廊与围墙之间是这个250平方米的庭园，视线从正面以及侧面被阻隔了。除了方丈这个角度，其他任何角度看这个庭园，15块石头都是看不全的，所以数石头也成了现在龙安寺旅游的一个噱头。至于何谓方丈的角度，这个说法是从书里看来的。我也不知道方丈的角度到底在哪里。

方丈在汉语里是寺庙最高住持的称谓，在日语里，是寺庙的建筑用语，就是字面意思，一丈见方的小屋。日本寺院的住持因寺院本身的级别有大僧正、僧正、僧都等称谓，并没有方丈一说。但现在日本僧侣的称谓已经相当世俗化了，很多时候用的都是会长、部长、理事长这类称谓。在日本，僧侣本身就只是一个职业，可以娶妻生子，跟普通人一样。

龙安寺方丈

后园里一角黄 叶和红叶充盈 的图画在檐柱 中被框出来。

日本自古以来尊崇奇数，有不被拆分的意思在里面，是所谓“七五三思想”。龙安寺石庭的 15块石头就来源于此。

我是在造园家重森千青的书里看清楚了这15块石头的模样。重森千青的祖父是造园巨匠重森三玲。千青出身造园世家，家学深厚，又在造园这一行深耕多年，且探访庭园的时候，因为是专业人士，能够去一般游客去不了的位置和角度观察研究，所以他谈日本著名庭园的书是爱好者一定要读的。

龙安寺石庭的石堆，分为五堆，五个石组。第一组由五块石头组成，是石庭的视线中心。第二组是围墙边的两块石头，横石和立石的摆放组合。第三组由三块石头组成，自由摆放。第四组是两块石头，摆放方式为伏石和立石。第五组是一块立石和两块平石的组合。这些石头的材质也都不太一样，有青石，也有燧石岩，如果去掉经年包裹的地衣和苔藓，颜色也会不一样。至于说怎么去理解这些石头的形状和摆放方式，虽说有一些约定俗成的说法，岛屿或者远山什么的，但我觉得，完全可以因人而异且因人而宜。龙安寺石庭比起其他的枯山水更显“枯”意，由枯生盈，想象力在此可以大有作为。

“枯山水”一词最早出现在平安王朝后期橘俊纲的造园专著《作庭记》中，“于无池无遣水之处立石，号曰枯山水”。其实，在平安王朝时期，枯山水仅为造庭的一种形态，或者说是并不重要的一个局部的形态，彼时的造庭还是以丰饶的池泉回游式为重点。

公元6世纪，佛教从中国传至日本。公元13世纪，禅宗从中国东渡而至，在佛教的基础上在日本开始生根发展。此时，恰是镰仓幕府时期，时代氛围已不复平安贵族时期的雍容舒缓，武家当政，贵族没落，禅僧成为当时精神生活的引领者，庭园作为禅宗之外化的形态，在这个阶段开始有了迅速的发展，直到室町幕府时期，产生了“枯山水”这一日本独具的庭园美学作品。

枯山水的产生，除了精神气质需求之外，跟其他任何事物的成因一样，都有客观原因。室町时代，禅宗发展迅速，拥趸甚众，于是很多禅寺由草木丰沛的山野之地迁移至都市之中，成为精神生活的中心，禅寺自然景观的局限也就随之而来。跟把大自然浓缩于尺幅有限的纸上，再加以黑白抽象手法的水墨画一样，枯山水的出现也是出自同一思路。从方丈看出去，门窗的框架自然成为边界，枯山水也就是一幅水墨画的意思。当然，尽可能地绕过感官的汲取方式，从简素单调中获得精神层面的极大满足，这当然不是普通人能够达到的境界。

龙安寺石庭中“枯山水”

枯山水的视觉主体由白砂构成，也就是花岗岩碎石。过去用的都是京都产的“白川石”。现在白川石禁止开采了，就采用其他地区可以开采到的花岗岩碎石以代替。有的枯山水会用锈石花岗岩砾，庭面呈铁锈色。采用河底淘捞上来的河砂作庭的，因为颜色更深，一般用于露地(茶庭)。枯山水的要诀之一在于象征水面的白砂地上的砂纹，因是禅僧用扫帚勾画出来的，所以也叫“帚痕”。枯山水只能旁观，不能进入，就是因为要保护这些精心勾画的砂纹。

水墨画和枯山水，禅的枯意对彩色似乎相当警觉。在我的阅读体会中，它们与日本美学体系中的两个立足点有关。

一是镰仓前期的歌人藤原定家(1162—1241)的“否定美学”。美学家高阶秀尔对此做过专门的论述。他从素性法师的一首和歌说起 :“放眼望去柳樱繁，都城春色胜似景。”这是一种正视和直视的手法，赞美京都的春天。藤原定家诗云:“举目四顾，不见花艳枫红;滩上茅屋，兀兀独立秋暮。”在定家的美学中，不直接描述眼前景物，而是由不在面前的花团锦簇来呈现所描绘景物之萧索寂寥，或者说，由眼前的乏推想至曾经的繁，由身处的秋回溯到逝去的春。这就是定家的否定美学。定家另外有一首代表诗作:“佐野渡头日暮雪，停驹拂袖影也无。”停驹拂袖，应为一个人的动作，但后面一个“影也无”，把马和人都抹去了，怪诞幽玄。有意思的是，在历代评价中，定家的这种味道被誉为“妖艳”。无中生有，枯里呈艳，定家否定美学之后在日系美学的各种实践中得以呈现。

枫叶美景衬托下的“枯山水”

龙安寺，镜容池。 秋叶倒影。

还有就是以千利休的牵牛花公案为代表例子的“留白美学”。千利休栽培了一些品种珍稀的牵牛花，花盛期十分美丽，丰臣秀吉听说后前往其庭园观赏。待丰臣秀吉到了千利休的庭园时，发现他已经命人把园中的牵牛花摘光了。丰臣秀吉大为不满，强压怒气进入茶室后，发现有一朵绽放恰好的牵牛花插在壁龛里，于是凝神观赏，甚为满足。

千利休牺牲丰饶这一个层面，用留白的方式凸显孤立之美。可以想象，如果游园时看到满园的牵牛花，丰臣秀吉在饱足中转眼就会遗忘，而这一朵被采摘被悬置而且很快就会枯萎的牵牛花，会让他难以忘怀。千利休的美学，意味孤绝，气息凌厉，非常人可以体会。这位清寂无争的茶人，最后的结局是被丰臣秀吉下令以剖腹自戕，这种带有强烈反转味道且前后无法连贯的人生滋味，也是很难想象的。

日本庭园所独具的富有深度且微妙的世界观和审美方式，让否定和留白一同呈现，其结果是，否定则是强调，留白就是覆盖。在谈到龙安寺石庭时，重森千青有一段话颇有深意，他认为龙安寺石庭造园作者无法考证恰好具有很高的价值，“正因为来历不明，反而说明了此庭园所具有的高水准和纯粹性。而且，在终极意义上，弱化材料和意义建造出来的庭园其实是最接近禅世界的意境的”。

责任编辑：王昱

校对：施鋆