邱震海评论「邱震海评价」

大家好，邱震海评论「邱震海评价」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

祝 帅：作为一位理论家，您先后出版了《书写与观照——关于当代书法的创作、陈述与批评》和《当代书法创作：理想与批评》来关注批评问题。同时，您还从事书法与现代艺术创作。但在美术界一直有一种观点，认为批评家应该是独立的，只有不从事创作，才能以一种客观的视角来展开学术批评。对此，您持何种看法？您平日如何协调您的理论（批评）家和艺术家双重身份？

邱振中：这两种身份对于知识储备、思路的要求的确有矛盾，最主要的矛盾是精力的矛盾，毕竟一个人的精力是有限的。另外一个是方向的矛盾。创作主要是依靠直觉，而做理论则是思考占主要的部分。当然，矛盾的另外一面是相辅相成。在长时间内，会慢慢达到一种协调。我体会最重要的一点，就是一个艺术家，当你在构思、选择题材，并且不停深入你的构思的时候，你能够估计，或者至少是在某种程度上可以有把握地知道你将要完成的作品有多少价值。事实上，很多艺术家的作品，你会觉得有想法，但不够深刻，这里面没有多少阐发的余地。而作为艺术家，我们选择好一个题材，想象到各种方案以后，这时候理论就可以帮助你判断哪一种方案更有价值。

理论和实践只能阶段性地进行。在整个20世纪80年代，我做理论思考比较多，90年代以后，我考虑创作的问题多一些。其中当然也有集中一小段时间写文章，比如写黄宾虹书法绘画比较研究的文章，就有整整四个月的时间沉浸在理论中，而没有作别的事情。

祝帅：我们注意到在中央美术学院博士研究生的招生目录中，您同时招收理论和创作两个方向的博士研究生。对于这两类博士研究生，您在指导过程中是否有明确的区分，还是主张他们兼顾理论与实践？

邱振中：对于博士生，我主张理论与实践分开来做。最主要的原因，是对于这两类博士生的要求太不一样，读的书也不一样。有很多理论研究，比如艺术史、艺术理论的书，对于做实践的人来说是不需要读的。而且从整个精力的分配来讲最好也是分开来做。目前博士研究生的培养中，对于实践方向的博士研究生也需要进行论文写作，某种程度上这与理论方向的要求也是相似的。事实上，中央美术学院招收实践方向的博士生，博导们的一个共识，就是假设考上来的学生在创作方面已经达到了相当的水准，三年时间内几乎没有太多时间顾及创作。“兼顾”几乎是做不到的事情。

我自己是特殊条件下的产物。我的创作与自己的理论思考方向有关，并且我自己的理论偏重于哲学思考，指向哲学，所以对资料的依赖性不是很强。作为一个理论家，这样来做有很大的难度。我也很难要求学生在理论发展上也选择这样一个方向。所以我一般要求学生也是做与历史有关的课题入手。从整个历史来看，无论是中国还是西方艺术，同时在理论创作两个方面都达到很高水准的都非常罕见。孙过庭或许算一个，但他在书法的贡献主要是理论方面，单独放在艺术史上来看还不好评价。

祝帅：您自己对于理论问题的思考是通过何种方式体现在批评的？从学术史的角度，应该怎样评价中国美术、书法批评的发展现状？与建筑批评、诗歌批评、电影批评、音乐批评等其它学科相比较，这门学科还面临哪些问题？

邱振中：我自己很少写批评方面的文章，但会思考艺术批评的问题。我关注批评的问题，是源于对创作的思考，我从思考自己的作品出发，进而也关注当代创作，这在客观上就形成了批评。我对于批评家有这样几个要求：第一，要对这个领域的理论和历史有了结。这对批评家的理论素养和艺术史素养提出了很高的要求。第二，敏锐的感受能力。这是艺术的赏鉴力、知觉能力方面的要求。第三，理论支持和理论素养。可以你独立的思考获得的，也可以借助别人已有的理论成果。第四，公正性问题。这主要是谈认识框架和历史观。现在书法和美术界很多批评在这些方面是很欠缺的。

面对书法这样一个领域，我们见到的文章常常都是很随意的，背后没有一种思考或者认识框架的支持，这些东西很难有价值。至于其他领域，我读过一些还不错的批评。但坦率说，大部分也是不怎么负责任的文字。最近我在读《茨维塔耶娃传》，里面引用了几段当时的批评家对于她评论。在当时，茨维塔耶娃的诗歌受到了很多批评。但有一个批评家这样说：“她的风格很难理解，但一旦理解，就会打开一个崭新的世界。”这样的批评就很客观，而且这位批评家对现象的把握很深刻。最近还读到一位英国导演的文章《当代艺术评论》，它们共同的特点是对于现象的把握非常客观。这一点很重要。我们要评论一个作品，要对它的特征，它的所有的特点都全面对待，不能批评时候说的一无是处，让人很难接受。要知道，阅读的人不会在乎批评简单做出“是”或“不是”的判断，而是希望帮助自己对于现象的感受，能够有所引导。如果读者是一个很敏感的人，你的批评想要征服他很困难。因此，一个理论家，需要一流的直觉能力，否则你的一点点感受上的收获，对于那些出色的艺术家来说可能根本算不得什么。

韦勒克曾经说过这样的话，大意是今天的文学理论很多都是垃圾。学者对自己的领域往往要求都会比较苛刻。今天没有真正的书法批评，很可能原因在于批评文章写作的动机。如果是艺术家来约稿，这时候批评就很困难。相反，如果是批评家主动找作品去评论就好得多，真正的批评家需要靠这种方式来确立学术的声望。其实在其它领域，商业批评也很难避免。一般情况下，文学批评家和作家交往还是蛮密切的。因此美国有一位音乐批评家，写出了《十大小提琴演奏家》。他为了保证批评公正性的做法是：尽量不与演奏家建立友谊。

祝帅：我们知道当代史的写作，也于作者的理论框架和批评标准密切相关。请您以书法为例，谈谈书法批评与当代书法史研究之间的关系。

邱振中：对创作的评论，可以引出当代历史撰写的问题。事实上，这两者也没有严格的界限。比如我对笔法与章法的研究，研究的是诠释的历史，但应该归于理论研究。我的研究首先是框架和方法的确立，这本身就有理论的意义。设想这种新的框架和方法被人们普遍接受，并真正用于撰写艺术史的时候就变成了历史。所以，历史与理论有交汇。上面所说的茨维塔耶娃的评论，在当时是批评，但后来就化作了当代史的重要组成部分。因此批评和历史有转换的可能。当然不是所有的批评都能转换，需要经过时间的检验，才能成为历史的组成部分。

祝帅：当代书法和美术研究中，一直有一种重“史”轻“论”的心态，很多学者认为只有历史研究才是唯一正确的学术训练，理论研究容易大而空，从而反对或者轻视理论研究。您刚才也提到，你希望学生通过历史的题目而不是理论的题目来撰写博士论文，而据我所知，很多大学的哲学系也把自己的培养目标定位于“哲学史家”而不是“哲学家”。那么，这是否意味着理论研究的才能是不可学的？

邱振中：理论问题非常困难，困难的地方在于它是从现象出发，进行理性的处理。这除了依靠以往的基础，更依赖于理论家的直觉和智慧，其中包括推导、演绎，而这里面很容易失误，并且失误不容易察觉。因此，理论对研究者要求很高。从历史入手进行训练是有合理性的。历史研究比较容易检查，比较容易评价。可以说，历史研究是一个有形的东西，理论研究是无形的东西。在理论研究中，哪怕是一个很普通的小问题，都在相当程度上涉及原理、原则、方法，所以一个小问题的真正成立，就会带来重大的意义。一个理论研究的生手，不容易处理这样一些问题。理论几乎没有小问题。只要在一个程度上推进，就有可能是重大的改变，它的难度太大了。

20世纪80年代到90年代，哲学、美学理论的书很多，我们读的时候感觉都有一点道理，但从理论来说，几乎见不到成功的理论建树。所有这些加在一起，让人们对理论有一种误解。从书法研究来看，历史研究文章数量比较多，好坏也比较容易鉴别，而理论方面的文章，从选题到结论都很不容易。真正训练有素的理论家、研究者很少。作为历史研究者，经验不够或者才华不够的话，有可能通过选小问题来解决；但理论方面，几乎再小的题目，都要求极高的才能与智慧，并且这种智慧要求有独创性。历史很多具体问题的方法可以模仿，理论则不然。这方面的要求非常高。

关于理论才能的训练，我隐约察觉到应该有一种方法，这种方法应该跟一位真正的哲学家的训练非常相似。但在实际中，我们只在哲学家的传记中偶尔见到过。例如《无穷的探索——波普尔思想自传》，这部书就是一个自我训练的典范。一般的学生按照这个标准很难做得到，但毕竟作为一种理想，理论可以变为一种这样的东西。

如果哲学家很难真正培养出来的话，那么一个具体领域的理论家的培养也很艰难。我相信会有一种理论训练的方法，但这恐怕主要靠个人的自我训练。是不是可以说，一个理论家，一个哲学家，需要的就是发现问题。在现象里，在著作里发现问题，并且把这个问题不断追问、思考下去。这种能力说起来不复杂，但却很难获得。我在各个不同领域人物的传记里体会到，几乎所有领域中的一流人物，几乎都有一种共同的能力，就是把一个问题不停地追问下去，以至于达到别人谁也达不到的地步。有的人费尽心机，自认为提出了问题，可是最后写出的东西没有什么影响，主要是他们还是缺少一种深入的能力。但这种能力很难归结为所谓的训练，因为到了一定的程度你没有办法量化它。

祝帅：史学界也一直有所谓“史料”和“史观”的争论。“史观”派讲求思辨，而“史料”派讲求实证。“史料”派批评“史观”派大而无当、有结论而无证据，“史观”派指责“史料”派谨毛失貌、有堆砌而无思想。其实现在看来，这并不是理论研究和历史研究本身的对立，而是无论对于理论还是历史研究，我们都还缺乏一个判断其学术价值的真正标准。

邱振中：我最近读到徐复观对于钱穆的著作《中国思想史论集》的评论。徐复观基本观点是，他认为思想史的研究方法，要从前人的文献中提炼出一些重要的概念，并且加以非常严谨的讨论，这样才能够做出对于前人思想的陈述和研究。他认为钱穆在这一点上做得不够，钱穆基本上还是史料，而缺乏一个概念化、范畴化，再回到前面去的过程。看了这段话，我就能够理解为什么徐复观对于书法的判断只能停留在技术上的准备层面了。这里就牵扯到书法研究的价值问题。按照徐复观的说法，书法没有思想史价值。因为他从书法史的文献中，只能读出一些琐碎的内容，从里面提炼不出有价值的概念，提炼不出能够进入艺术思想史的概念，没法用他的方法进入到书法史的文献。其实，处理书法史的文献，需要一个特别的方式，那就是我们很难用已经有的概念来概括里面蕴含的东西。所以我提出了很多新的概念：泛化、感觉的陈述，等等。这些概念都是从文献中无法直接提取的。因为从已有的思想史研究本身，提不出这样的问题。我采用的是和徐复观不同的方式，他认为书法思想中不包含有价值的东西，但我认为有这种东西，只是需要我们的解读。这就是一个思想史方法的问题。中国有太多的东西，无法归纳成已经有的哲学是和思想史的词语库，一定要找一个新的容器。不用这些东西的话，就永远是一种模糊的感觉。这也在相当程度上揭示出历史研究和理论研究的区别。思想史家处理时资料时，有一定的困难。对理论家来说，要求就很高。当他们处理以后，这些游离的东西便成了思想史的材料，就可以被用来叙述。从思想史角度澄清这一点我觉得非常重要。

再如中西比较，也一定是一个重大的问题。但怎么比较，得出什么结论，或者不可比的理由，对于这些问题，只要一旦深入到问题的核心之处，你就有重大的发现，这跟史料没有太大关系，关键在于有些人没有追问到问题的症结。你的追问也许会过时，但会激发很多有价值的思想。总的来讲，一方面需要准确，一方面需要深度，这样的思想才会有价值，这也是我对理论研究的要求。

祝帅：您的学术研究和批评对于西方文学理论、批评理论借鉴尤多，其中最精彩的借鉴，是您把形式主义文论的形式分析方法借鉴到书法批评中。但是我们知道符号学、结构主义、形式主义文论作为一种“内部研究”，在西方只流行了很短的一段时间，20世纪下半叶是后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女性主义、文化研究等等“外部研究”兴起的时代，那么，您仍然使用20世纪上半叶的形式分析的方法来展开批评和研究的理由何在？在书法领域中，您为什么还投入这么多精力，做在文学界已经不受重视的形式主义的研究与批评？

邱振中：我的看法是，形式研究是任何造型艺术理论研究所必须经历的一个阶段。我们以电影研究为例。假设电影理论没有经过形式主义这一步，那么到了下个世纪也还要补上。所以不在于在哪个时代作，而在于这个领域中要不要补上这一程序？如果要补，补到什么程度？

为什么整个艺术研究，会从形式主义转向对于作品文化内涵的研究？就是因为实际上人们在形式研究领域已经说不出什么重要的东西。但如果我们在一个领域进行形式研究，不仅仅在这个领域进入了新的阶段，也对其它领域补充了重要的东西，那也是非常重要的。我相信书法理论就有特殊的条件对20世纪整个形式研究有所推进。比如对于线的研究，我们可以研究书法线条内部空间的运动，而整个西方并没有做到这一点。如果我们对此有所推进的话，他们也对线条内部的运动感兴趣的话，也是一个推进。我们对于构成的研究也是一样。

另一方面，对于新的东西的关注程度，以及每一个领域中的具体问题是不是能够跟最新的现代学术分支都结合起来，本身并不是判断学术价值的标准。对于“后殖民书法”、“女性主义书法”，目前的研究还不多见，可能以后会有人研究，但即便最前卫的艺术理论家也不可能全搞。因此，我不把自己拘于哪一派，任何吸引我的现象都可以引发我的思考。其实我对于艺术的泛化的研究就是社会学和文化学的题目，只不过不是使用社会学的词汇，但本质上属于这个领域的课题。我的研究和批评一般都是紧贴现象，从现象出发，但恰恰没有用过现象学的术语。

祝帅：是否存在着这样一个原因，就是形式分析对于研究者的直觉和创作能力提出了一定的要求，比如康定斯基、克利这样的理论家本身也是艺术家。而20世纪下半叶以来，艺术理论专业化程度不断加深，很多理论家对于创作实践中的问题日益隔阂，因此只能转向对于社会、文化等问题的“外部研究”？

邱振中：问题是，目前很多做实践的人，如果选择形式问题进行研究的话，他们也做不下去。因此，与其说这个问题跟训练有关，不如说跟才能、思想方法，以及对现象的把握能力有关。我自己也关注外部问题，但我仍然是从如何开掘现象问题入手，没有用社会学的术语，而是用自己的术语。我一般不会去考虑跟现代学术的接轨的问题，我思想里没有这个想法，而主要是通过读书、阅读，影响了我对现象领域的问题的看法，并且形成了解决问题的思路。比如《感觉的陈述》，写完后很长一段时间内，我也没有察觉到它和文化、社会学的关系，只觉得他们解决了一个我关心的问题。

祝帅：今天您的谈话涉及书法、美术批评以及理论研究中的许多重要问题，并且有助于形成我们对于其他学科的理解与判断。在此衷心感谢您的精彩见解！