从一个创作者的角度论述艺术创作的过程「新媒体新技术教学成果反思」

大家好，从一个创作者的角度论述艺术创作的过程「新媒体新技术教学成果反思」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 李 镇

内容摘要：本文以当代艺术语境下艺术与科技结合中的技术反思为考察对象，从对新媒体艺术和数字艺术概念的梳理入手，反思数字技术本性和受其影响的数字艺术创作，并通过四位年轻一代艺术家围绕影像、声音、生物、生态问题发展出的实践线索说明这一点。本文认为他们的新媒体艺术创作不仅引发了一种技术反思，而且引发了一种关于人类与后人类、物质与非物质的双向思考。

关键词：新媒体艺术 数字艺术 技术反思 人类与后人类 物质与非物质

艺术与科技的结合古已有之，无论在美术领域，还是在手工艺和设计领域。不过，今天我们所说的艺术与科技的结合更多指的是在当代艺术语境下始自20世纪60年代的新媒体艺术和数字艺术。纽约惠特尼美国艺术博物馆新媒体艺术策展人、新学院媒体研究学院教授克里斯蒂安妮·保罗（Christiane Paul）在谈到“新媒体艺术”和“数字艺术”两个概念的关系时认为，广义的新媒体艺术包括基于模拟技术的电影、录像、声音艺术和基于计算机技术的数字艺术两类，而数字艺术又可以分为以数字技术为工具的数字艺术和以数字技术为媒介的数字艺术两类，后者被认为是狭义的新媒体艺术。〔1〕她在最近的一篇文章《数字当下的历史》（Histories of the Digital Now）中进一步指出：“数字艺术或许可以被定义为通过利用其媒介的关键特征，如实时性、互动性、参与性、生成性和可变性特征，或通过反思数字技术的本性和影响，探索数字技术作为媒介的艺术。”〔2〕笔者认为，2000年以来随着计算机、互联网、影像、动画、游戏、虚拟现实、增强现实、大数据、人工生命、人工智能、社交媒体技术的快速发展，利用数字媒介关键特征的数字艺术创作已经逐渐成为一种潮流，甚至走向一种以制造视听奇观为目的的技术迷恋和技术崇拜。相对而言，反思数字技术本性和影响的数字艺术创作并不多见，但是作为一种基于技术反思的“元媒体艺术”或“元技术艺术”，这类数字艺术创作其实更加值得重视。

美国后人类主义理论家凯瑟琳·海勒（N. Katherine Hayles）在《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》一书的《序言》中写道：“当你凝视着闪烁的能指（符号/标记）在电脑显示屏上滚动，不管你对自己看不到却被表现在屏幕上的实体赋予什么样的认同，你都已经变成了后人类。”〔3〕在她看来，“后人类”的一个共同主题就是人类与智能机器的结合，而人类与智能机器、身体与技术之间的张力则是贯穿她后人类主义理论框架的核心。在笔者关注的中国年轻一代艺术家中，张辽源〔4〕、蒋竹韵〔5〕、徐维静〔6〕、郭城〔7〕分别从不同角度切入艺术与科技结合的创作，通过在创作中引入技术并反思技术，发展出了一种对人类与后人类、物质与非物质进行双向思考的实践线索。

张辽源将自己的创作聚焦在“能看的方式和所见的形式”这一基本视觉问题上，从对数字图像的最小单位——像素的“共情”入手，创作了一系列反思离散图像（discrete image）与连续图像（continuous image）不同成像逻辑的影像作品。比如2016年的《排排队，站站好》（One by One），艺术家统计了一段拍摄于杭州西湖岸边的时长52秒的风景影像的所有像素RGB色值的变化。然后在保持所有像素分布位置不变的情况下，让每个像素显示过的RGB色值按照从小到大的顺序依次显示一遍，一个不多，一个不少，形成了另一个新的图像序列。又比如2016年的《奇数与偶数》（Odd and Even Numbers），艺术家将一段拍摄于杭州云栖竹径和梅灵路的时长5分18秒的高清风景影像的像素RGB色值按照奇数和偶数的不同分别显示在两个屏幕中。由于一个只显示奇数，另一个只显示偶数，两个影像看起来是很粗糙的，但是如果重叠就可以还原本来的高清影像。他认为这样的创作过程有点像整理房间，但是处理数量如此巨大的像素RGB色值其实只有软件可以做到。在这一系列作品中，常常被我们忽略的一个个像素仿佛富有生机和活力的生命个体，在从0到255的RGB色值里重新变化，或者在1920×1080的分辨率里重新排列，形成一个新的运动图像（影像）。如果说像素的变化和排列是一种“表演”，那么屏幕就是像素“表演”的“舞台”。张辽源的这一系列创作仿佛印证了海勒的论断，当我们凝视这些像素时，我们已经变成了后人类。

张辽源 奇数与偶数 双视频影像 5分18秒 1080P 2016 供图/张辽源

蒋竹韵强调以问题机制为导向进行媒体艺术，尤其是声音艺术的创作。他认为媒体艺术家与其他艺术家之间的一个根本区别就在于，媒体艺术家是生产者，也是用户。因为对皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）和约翰·凯奇（John Cage）的音乐以及诺伯特·维纳（Norbert Wiener）的控制论和杰克·伯纳姆（Jack Burnham）的系统美学感兴趣，蒋竹韵在2019年拾萬空间的个展“云下日志”（SUBLOG）中展出了两件与自己的“义肢”（prosthesis）——手机有关的作品，反思了“非具身”（disembodiment）时代中的“具身”（embodiment）问题，或者说“非物质”时代中的“物质”问题。一件作品是《 86 18657167587》。艺术家通过八根弹簧绳将自己的iPhone悬置在画廊半空中，任何人给他拨打电话或给他发送短信引起的iPhone的振动都会被托盘中的接触式麦克风放大，反过来又会影响iPhone的振动，进而形成一种“反馈机制”。同时，这种振动数据被OSC（Open Sound Control）传给电脑，然后被电脑转译成代表XYZ轴的三条波状振幅线，最后被投射在墙上；另一件作品是《2014.12.29—2019.8.31》。艺术家通过第三方软件Access得到了自己更换iPhone以来应用Health中的记步数据，然后将这些数据“压缩”成一种瞬间撞击的声音，观众只要踩下地上的踏板开关，艺术家过去五年记录的29718步就会被触发，一种类似蚊子嗡嗡飞过的声音就会迅速掠过观众的耳边。同时，这些数据被以图表的形式显示在地上的屏幕上。在这个个展中，手机和声音就是蒋竹韵的后人类“化身”（avatar），而时间和数据则以物质的形式呈现出来。

蒋竹韵86 18657167587 手机、接触式放大器、电脑、功放、蜂鸣片 尺寸可变 2019 供图/蒋竹韵

在美国留学期间，徐维静受到英派控制论，尤其是斯塔福德·比尔（Stafford Beer）在系统设计实验中使用生物和化学系统的方法的影响，选择了湿件（wetware）、湿媒体（moist media）和生物艺术作为毕业设计方向，并由此开启了一系列关于机器、生物和感官逻辑的创作。从2012年到2019年，艺术家完成了一个历时七年包括三个阶段三种机器的“蚕计划”，旨在探索能够生成自主纺织蚕丝结构的混合生物机器世界的可能，每一个蚕丝纺织机器都是一个在自然系统和人造系统之间不断反馈的系统。《平面纺织》（Flat Spinning）受到早期计算机逻辑来自纺织机逻辑的启发，试图将这一关系倒置过来，设计一个养蚕笼子，让计算机通过监控获得蚕的位置，通过电极控制蚕的运动。虽然这台原型机器的最终效果不太理想，但是促使艺术家进一步研究昆虫行为学，做出了《空间纺织》（Spatial Spinning）和《悬浮宇宙》（Levitation）两种机器。如果说《平面纺织》是“用昆虫来做”，那么这两种机器则是“为昆虫而做”，这是一次从“人类中心主义”到“去人类中心主义”的转向。《空间纺织》包括玻璃半球开口朝上水平旋转和两个玻璃半球开口相对垂直旋转两台原型机器。《悬浮宇宙》与《空间纺织》类似，由两个玻璃半球拼接起来，垂直旋转和静止交替进行。徐维静的三种原型机器并非十全十美，但是在不断发现问题、解决问题的过程中，问题本身成了作品的重要组成部分，同时引发一系列关于蚕文化的思考。

2019年斯洛文尼亚卢布尔雅那卡佩利卡画廊徐维静个展“蚕计划”现场 供图/徐维静

郭城在英国留学期间设计了一系列用户口腔操作机器，探索了人类器官延伸的可能，而他走上职业艺术家之路的契机则是通过与阿姆斯特丹自由大学化学家、环境科学家希瑟·莱斯利（Heather Leslie）的交流与合作，开始从“人类纪”的角度思考“微塑料”的问题。郭城在2020年魔金石空间的个展“近乎无意”（Almost Unmeant）中展出了三组最近几年围绕基建、生态、人造物和技术物展开的创作。《（临时的）小器具》系列（The [temporary] Gadget，2018—2019）是一组通过盖革穆勒管（Geiger Muller tube）探测环境中的辐射值的装置。“小器具”是1945年象征人类纪开端的三位一体核试验（Trinity）中爆炸的第一颗核弹的名字。虽然1989年全球停止了地表核试验，但是“临时的”人类纪至今还在制造其他辐射粒子。《琥珀》系列（Amber，2019—2020）是一组混凝土装置，有的内部正在散发着热能，有的包裹着塑料人工制品。这些技术物和人造物“琥珀”作为一种人类纪的“幽灵”在更大的时间尺度上与真正的自然物“琥珀”已经很难区分。《抽象神谕生成器》（Abstract Oracle Generator，2020）是一个同样通过盖革穆勒管探测环境中的辐射值生成“谶语”的装置。观众敲击铜磬激活装置，系统将辐射值转化为随机数，然后将随机数转化为一组英文字母，这组英文字母可能是中文拼音的首字母，也可能是英文单词的首字母。郭城在创作中模糊了真与假、自然与人工、偶然与必然之间的边界，并将对技术决定论的反思以物质的、具体的形式呈现出来。

2020年北京魔金石空间郭城个展“近乎无意”现场 供图/魔金石空间

正如海勒在《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》的结论中所说：“尽管一些流行的说法认为后人类是反人类的和毁灭性的，但是我们可以精心勾勒另一幅有助于人类以及其他生命形式长期共存的图景。对于其他生命形式，不管是生物的和人工的，我们都愿意同他们共享这个星球甚至我们自己。”〔8〕张辽源、蒋竹韵、徐维静、郭城四位艺术家在创作中没有引入所谓的“高科技”和“大制作”，没有试图制造视听奇观，但是深入反思了技术与影像、声音、生物、生态之间的关系，使得像素、手机、蚕、探测器具有了像人一样的生命，并以物质的、具体的形式呈现出来，因此引发了一种关于人类与后人类、物质与非物质的双向思考。

1967年，工程师比利·克鲁弗（Billy Klüver）、弗雷德·沃尔德豪尔（Fred Waldhauer）和艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、罗伯特·惠特曼（Robert Whitman）发起了“艺术与技术实验”（Experiments in Art and Technology，EAT）系列项目〔9〕，成为在当代艺术语境下艺术家与工程师、程序员、研究员、科学家之间进行复杂合作的最早案例。该项目确立了以艺术家为创作主体，科学家、工程师提供技术支持的合作模式。半个世纪之后的今天，艺术与科技结合的主体仍然是艺术家，艺术家的任务仍然是反思自己时代的文化和技术。也许这种反思在最近全球对“元宇宙”等各种概念的不断热炒中显得并不那么主流，但是新媒体艺术和数字艺术创作中的技术反思仍然是艺术家应该关心的一个基本问题。

注释：

〔1〕[英] 克里斯蒂安妮·保罗著，李镇、彦风译《数字艺术：数字技术与艺术观念的探索》，机械工业版社2021年版，第7—8页。

〔2〕这篇文章是克里斯蒂安妮·保罗为她策划的展览“编程：艺术中的规则、代码和编排，1965—2018”（Programmed: Rules, Codes, and Choreographies in Art, 1965-2018，惠特尼美国艺术博物馆，2018年9月28日—2019年4月14日）撰写的论文。见：https://whitney.org/essays/histories-of-the-digital-now.

〔3〕[美] 凯瑟琳·海勒著，刘宇清译《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，北京大学出版社2017年版，第7页。

〔4〕张辽源，2003年本科毕业于中国美术学院版画系，2006年硕士毕业于中国美术学院新媒体艺术系，现为中国美术学院跨媒体艺术学院自由艺术工作室教师。

〔5〕蒋竹韵，2007年本科毕业于中国美术学院新媒体艺术系，2014年硕士毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院，现为中国美术学院跨媒体艺术学院自由艺术工作室教师。

〔6〕徐维静，2009年本科毕业于中国传媒大学动画与数字艺术学院，2013年硕士毕业于美国帕森斯设计学院设计与科技专业，现为昆山杜克大学教师。

〔7〕郭城，2010年本科毕业于同济大学设计创意学院，2012年硕士毕业于英国皇家艺术学院批判性设计专业，现为职业艺术家并在同济大学兼职任教。

〔8〕同〔1〕，第394页。

〔9〕该项目源于1966年克鲁弗在纽约第69军械库促成的一场由五位艺术家、五位舞蹈家和三十位来自贝尔实验室的工程师、科学家合作的持续九个夜晚的现场表演“9夜：剧场与工程”（9 Evenings: Theatre and Engineering）。

李镇 中国艺术研究院摄影与数字艺术研究所副研究员

（本文原载《美术观察》2022年第4期）