关于隶书的名人「中国变体隶书第一人」

大家好，关于隶书的名人「中国变体隶书第一人」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

书法靠作品说话。作品中蕴含了书家的人格和精神。来楚生生前无大官高位，死后至今亦无名馆高台之类，他的作品就是一座丰碑。大师是活在人心里的。回顾书法史来看，以一介平民而进入书法史的，初指可数。怀素是个和尚，而唐朝的和尚有一定的地位，邓石如、金农、齐白石可以列人，吴昌硕勉强算得上，但至少有“一月安东令”的经历。中国社会形态在20世纪50年代急速转型，书家职业化的烙印极其明显。然而完全为了生计，难免影响书法创作方向和个人心境。有多少人能像现在的大腕，润格高高在上呢?有时我想，在追求名利和温饱生话的夹缝中，才有更随意的艺术状态。太过于艰辛，可能被迫放弃，至少要消耗很多精力来化解，太在意名利，远离艺术的本真。每个书家所面对的时代环境和个人现实境遇千差万别，要善于审时度势，把握时机。

来楚生造一介平民，甚至于可以说是“三无”人员——“无地位、无润笔、无诗情”，但丝毫不影响对艺术成就的评价和倾慕。来楚生即使在声名全盛之时，也从未卖过作品。上世纪六七十年代，对于书法家来说是清苦的年代，不但毫无市场可言，甚至还可能成为“反学术权威”，有性命之优。来楚生所处”清贫”状态，与他的浙江老乡徐生翁差不多。不过恰是这种状态成全了他，心无旁骛、专心于艺。

来楚生的篆隶书从意境、格调来解读，仍属“古典范畴”，但书写内容有明显的时代烙印。比他迟一点的书家，谈不上接“旧气”，又不看到20世纪80年代骤然开放新气象。这一“过渡时期”出现了很多“过渡人物”笔法和格调有很多局限性。作品的古雅气息被消解，剩下干巴巴地写字，很多真的就是“刷大字报”。笔法荒疏、意境全失。书法变成“写宇”然而在今天，因为过度运用，突破底线，却连“写字”也谈不上了。一个时代可以成就很多人，也可能摧毁很多人，关键看自己是什么人。这也应验了那句话:一个时代有一个时代的书家。当然，在那样一种异常艰辛的环境中，需要一种过人的毅力。有很多心性不够坚强的人，看不到希望，被压垮了、摧毁了。反过来说，坚强和淡然成全了来楚生。相比而言，时下生活条件悠哉乐哉，资料不可胜数，却出不了大家。好事与坏事之间会相互转换。

来楚生书画印兼修，较之单纯的书家，自然高明许多，“化合之间，游刃有余。有很多人喜欢炫耀擅长多个艺术门类，全然不知晓，关键不在于种类多寡，而在于融会贯通。贪多求全，不过是拼盘而已，唯有贯通者更上层楼。各自为政者，分散精力，不过是三流末技相加的平均值。来楚生的许多作品，看似简单，却意味无穷。书法拙中离巧，尤其行草书和隶书为人称道，揉合六朝碑版、造像、汉简，有圆润流畅之致，不失朴拙浑厚之风。肖形印冠绝古今，至今无出其右者。画作多为写意花鸟鱼虫，尤以小品为主，以篆隶笔法入画，笔墨造型简练，色彩明快，格调隽逸，趣味请新，时用浓墨重彩，浑厚古拙，富金石味。虽然是探讨来楚生的篆隶书，但不能只就一点而不及其余。书家只有综合素质过人，在某一方面才能成就过人。

若就整体而言，一是书画结合，避俗、避习气，没有职业书家的固定思维和程式化。二是书印结合，相得益彰，互相启发。来楚生实际上不仅仅是用篆法，更是用简书和隶书来刻印。

单就书法而言，一是篆隶结合。可以说，自晚清邓石如以来，很多书家都有这样一个特点。不过从总的情况来看，守成者居多，开拓者较少，篆书尤以保守居多，代表性书家屈指可数，不过邓石如、赵之谦、吴昌硕等数人而已。

来楚生的成就偏重于隶书。篆书取法吴昌硕《石鼓文》，在此墓础上加以发挥，比如变短笔为长笔，字形体式多为纵长，对吴氏结体左右错落加以调整，整体风格一变厚重雄浑为清秀流利，能见个人心性，不过仍属吴氏一脉。如果说吴昌硕以“雄浑”独当一而，来楚生则以“灵秀”成一家而目。

二是隶简结合。来楚生隶书实是郑谷口、金农的“嫡系”，尤其是金农，对来氏影响巨大。书法在书体演化终止之后，便从单纯的纵向变为横向，“混合取法”成为主要方式。前辈的过人之处在于。不管是篆隶结合、隶行结合，还足隶简结合，不管来源如何驳杂，最终做到融合、融化，能“合”能“化。如是，才能谈得上出新意，也就是说，篆是篆，隶是隶，简是简，行是行，各行其道，而不是大杂烩。

郑簠的隶书笔笔飞动，宇字见古意，点画扎实，飘逸而不浮滑。如果说，郑的隶书还有一些“柔”意的话，在金农隶书中完全显出一种凌厉的气势，有过之而无不及，晚年“漆书”行笔迅疾猛利，尤其是斜掠笔画，极度夸张，震摄人心，不得不为金农艺术的魄力和魅力而折服。这才是真正的艺术胆略和创造力。来楚生对于金农晚年的“漆书”是回避的。如果将二人早年隶书进行对比的话，可以看出，来对金的模拟之怠，有极个别字甚至惟妙惟肖。

金农是伟大的，他生前从未见过汉简，却无意中暗合，和《居延汉简》中有一路风格尤其神似。毋庸置疑，金农对来楚生将隶简成功融合，起到了”贯通”的桥梁作用。自流沙坠简发现之后，当时有很多书家看到了这些新资料，不过多数属描摹形式者，只有极少数善学善用而自成一家者，如郑孝胥、徐生翁、来楚生，他们才是真正的高手，别出心裁、独辟蹊径。来楚生取简而合隶，以隶为主，辅之以简书。在我所能见的来楚生的诸多临作中。如《华山碑》《西狭颂》《石门颂》《景君碑》《张迁碑》《子游残碑》等，很多是多遍通临，对于汉隶经典代表作，几乎是“一网打尽”。这种苦功夫不用多言，取汉求正大、古朴，吸收简书的灵动、夸张，舍弃随意、油滑。就技法层面来说，小字有小字的临法，大字有大字的临法。有时将小字放大来临。锻炼自己的眼力和精确度的把握，不失为一种好方法，但有时放大会失去意义。比如小楷，甚至可以说是适得其反。汉简字迹原大在毫厘之间，放大成数厘米甚至十数厘米大小，悚目惊心，不能不察。而在今天取法来楚生隶书的作品中，波碟过于突兀，夸张成习气，收笔齐切，形如砍刀，笔笔雷同，在纸面上飞来飞去，尤为恶俗。

来楚生隶书风格可用“清逸”二字来概括。这是我个人的一种理解，不必为此质疑而争辩，更不用当作教条。“清”尤其难得。清而不浊，能避俗成雅。隶书多为摩崖刻石，风化剥蚀，难窥本来面目，一味表现粗、正、厚，过犹不及而成浑、浊、板，毫无美感可言。《礼器碑》谓之“铁画银钩”，说明不一定非得粗壮才有气势。书法有内清和外清之分，有外浊和内浊之别，有些看起来清，其实是浊，有些看起来浊，其实是清，其中最佳者是清中清，最下者为浊中浊。“逸”就是飘逸、柔逸，吸收汉简的一些用笔，飘而不浮，柔而不滑。在自由与规范之间找到一种默契，化刚为柔，变汉隶石刻为纸上烟云。

综观来楚生的书画印，从中皆能感受到一种“灵气”。行草书飘逸而不浮滑，流动与古朴兼得。不是灵气又是什么?有些印章的章法布局儿乎无人能及，对古玺的吸收化合。点石成金，这种艺术的灵敏度，没有因为时代的沧桑和疯狂而变得粗糙。心灵始终是柔软而敏感的，来自于气节操守的坚持和个人的文化自信。

在邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、邓散木、潘天寿等人之后，无论是单项还是整体，都难以逾越。要说开山之功，莫过于邓石如，融合之力，莫过于赵之谦，四全之美，莫过于吴昌硕，勤奋之极，莫过于邓散木。然而即便如此，仍然无法遮蔽来楚生艺术成就的光芒。

来氏可谓融会汉隶与汉简书卓然有成者第一人，可以代表建国后隶书最高成就。他的隶书本于汉隶的平正博大，间及金农的生峭质朴与郑簠的流畅飞动，对汉简的吸收化用，使他摆脱了青季书家对金石气的一味迷恋，豁然步入白由挥洒的曼妙之境。从而，谨重而不矜持，浪漫而不荒率。有遥接东汉之古。又有时代趣味之新，可谓恰到好处，放之清隶诸家，询无愧色。

说到底，来楚生成功的本质在于一个“纯”字。一是为人纯朴，不用赘言，二是个人心思纯粹，对艺术百分百用心，名利当头，自然束缚手脚，三是技法纯熟，大师再有天赋，仍是“苦学派”；四是作品气息纯净，有正大气象，尤其是隶书，让头舒足、雕饰成病的小情趣，不登大雅之堂，更不用说那些装神弄鬼的伎俩了，远离艺术本真；五是融会贯通，风格纯正，取法多元而不驳杂，一旦杂乱则毫无格调、境界可言。从来楚生的经历可以获取一点启示：书家不妨做一个纯粹的人，对书法的理解尽可能单纯一点，反倒更容易接近成功。