中国传统rap「说唱和戏曲的不同之处」

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中国是一个戏剧大国，剧目繁多，浩如烟海，这在世界戏剧史上十分罕见。旧时演员动辄能演数十上百出戏，且往往没有文字剧本，不经排练，表演时直接“台上见”。民间戏班的剧目数相当可观，观众任意点戏，艺人立马演出。不少戏班一年能演300多场戏，剧目绝少重复。传统戏剧的编演能量令人叹为观止。中国戏剧是如何创造这些奇迹的？演员有什么样的表演“绝活”？其中的奥妙在于我国戏剧创出了一种特殊的无形剧本——口头剧本。

长期以来，民间一直有“提纲戏”(亦称“幕表戏”“路头戏”“搭桥戏”“爆肚戏”“水戏”“活词戏”等)的表演传统，所演剧目没有文字剧本，唱词、念白、唱腔及舞台动作均由演员即兴发挥。我们把这类在表演中生成、使用，以口头为传播媒介的剧本称为“口头剧本”。口头剧本不立文字，口耳相传，是中国戏剧非常古老而珍稀的文化遗产。

口头剧本最早可追溯至先秦优戏。优的表演以言辞便捷、即兴调谑为特色，缘事而发，或讽谏，或娱人。在中国戏剧发生期，最早的演出形式可能类似后来的“提纲戏”，无文学剧本可稽，全凭伶人临场发挥。汉魏、唐五代的参军戏、宋杂剧、金院本都采取了这种演剧方式。

宋元时期，说唱伎艺繁荣，直接催生了口头剧本的形成。从书场至舞台，从说书人的“说法现身”至伶人的“现身说法”，是我国戏剧生成的重要路径。南戏、元杂剧中诗词赞语的运用和即兴插演等均可从说话艺术中找到根源。比较当时的话本和剧本，不难发现，两者在演出脚本的即兴编创、诗词赋赞的程式化套用以及故事题材的提炼构建等层面均有高度的相似性。说唱伎艺要早于戏曲的成熟，这种相似性当然是戏曲传承说唱的结果。

我国戏剧界强调剧本是舞台演出的基础和依据。在中国戏剧史上，剧本与演出形成内在关联，以文学剧本为主导的表演体制的出现，其实是比较晚近的事情。宋之前的戏剧估计均无文字记录本。南戏是中国戏曲史上第一种成熟的戏曲。据俞为民研究，南戏的原始文本并非今天看到的《张协状元》这样完整的文字演出本，而只是一个梗概式的表演提纲，在此基础上演变为舞台记录本和文学读本。元代是我国戏剧史上首次大量产生书面剧本的时代，以剧本、剧作家为中心的戏剧体制开始形成。实际上，元代伶人不只是被动接受剧作家的文学剧本，他们广泛参与了剧目的舞台创作。伶人编剧方式与剧作家的案头创作不同，它采取口头编创的方式，通过舞台表演来完成作品。元杂剧文本虽经后人不断整理加工，依然残留有提纲戏的某些痕迹。诸如诗词韵语的因袭套用、即兴插科打诨、关目情节的相互蹈袭，以及插入表演片段等。

明清传奇史背后，亦潜藏着一部深厚的口头创作史。明嘉靖抄本《琵琶记》、成化本《白兔记》、宣德抄本《刘希必金钗记》及清乾隆年间折子戏选集《缀白裘》等演出本为考察当时的舞台实貌提供了重要线索。此类文本清晰表明，伶人在舞台上并非照本宣科，他们依托文学剧本，即兴穿插、增添、改换或删减宾白科诨，插演各类戏耍杂艺；常运用套演、因袭的手法，以陈词熟套来即兴编词。明清舞台本与口头文学水乳交融，戏词中随处可见格言、谚语、民歌、民谣等。考察剧本中的文字符号，其口头性也非常明显，如戏词中存在许多方言俗语、错别字、同音字和各种替代性符号。显而易见，一些传奇剧本可能并非过录于仅供阅读的案头文本，而是直接录自演员的口头。

清代至民国初期，口头剧本进入了十分繁盛的时代。各地方戏在其产生、发展和成熟过程中，无论是大剧种还是民间小戏，不管是真人扮演的戏剧还是影戏、木偶戏，亦无论是汉族戏剧还是少数民族戏剧，大多经历了即兴演剧的阶段，尤其在剧种兴起之初，多以提纲戏为发展的起点。

“提纲本”以十分简省的文字来记录剧情梗概、戏剧角色以及舞台提示等内容，是专用于口头剧本演出的脚本。据笔者田野调查所见，提纲本大致可分为“条列式”与“叙述式”两种类型：前者用简要的文字概述、点明剧情大意，一般以“条列”的形式区分每场(出)戏，一场(出)戏只有一行或数行文字；后者对剧情的交代相对具体，有较完整的故事情节，从文本形式看，其剧本特征不是很明显，有的反而近似小说。

戏剧套语是演员编创口头文本的重要手段。所谓戏剧套语，是指在不同剧目中反复使用的程式化的戏词。其源头可以追溯至古代的俗赋，它以说唱的形式进入戏剧，演化为戏剧表演的一种手段；体现在书面文本上，则以寄生文体的形式存在于戏文、传奇作品中。后代戏剧套语是世代累积、集体创作的结果。除了艺人的原创，或源自师徒间的口传心授，或采集于历代的诗词、小说和兄弟剧种，或来自民间说唱、民歌民谣、民间俗语。套语一般为韵文，体裁形式多样，包含赋、诗、词、联、格言谚语、民歌民谣等多种文体样式。最常见的是“赋”体套词，艺术手法多样，尤其以托物起兴与铺陈夸饰最能体现中国戏剧的民族风貌。

口头剧本是遵循既定规则之下即兴演剧的产物，其编创系统包括三个有机组成部分：其一，编戏、说戏；其二，台上的表演创作；其三，台上的交流协作。剧目与表演提纲的编创是舞台演出的基础和前提，它属于一种“改编”式的创作，编剧的最终产品体现为即兴演剧的脚本——表演提纲。提纲的编制要综合考虑舞台内外各种因素。民间戏班向无导演制，但有“说戏”制，对于提纲戏而言，“说戏”既是一种戏曲的编、导行为，也是一种基于提纲本的再创作。

念白与唱词是口头剧本编创的核心和重点。念白有许多公式化、类型化语句，最典型的如“引”“诗”等，它们各有其定制和应用规则，艺人熟练掌握这些规则，即可独自编词。同样，唱词亦并非全由演员自己原创，他们有许多现成的词句可以套用，也有现成的手法可以借鉴。即兴编词时，惯用的手法是套演和因袭，不少民间小戏形成了“规定情境 赋子”的表演模式。戏词用韵应遵守一些基本原则：合辙押韵，一韵到底，选择韵脚要利于表情达意和现场“找词”。在提纲戏中，音乐唱腔、做功身段等与其说是临场现编，不如说是戏剧程式化技艺的反复展演而已。戏剧音乐的即兴性有三个基本特点：其一，以本剧种的基本调为常用调；其二，音乐、锣鼓点的特性与表达功能要符合特定的戏剧氛围、人物情感与舞台行为的需要；其三，音乐即兴的空间主要存在于具体曲牌、唱腔的选择上。口头文本的编剧者很少事先设计舞台动作、舞台效果等，一切由艺人根据剧情的需要和戏曲固有的套路来表演。戏曲艺人经过长期的舞台实践，建立了一系列表演上的动作规范，产生了丰富的表演程式，这些程式为口头剧本提供了丰富的艺术语汇，即兴演剧时只要遇到类似的戏剧情景，便可套用它们。如正字戏、粤剧、邕剧、高甲戏等剧种，常以“排场”作为即兴演剧的程式手段。在演出中，戏班成员之间的密切配合特别重要，舞台上的协作关系主要由演员与演员之间、演员与乐队之间构成，常见的舞台交流手段有“叫板”、表演动作以及手势、行话等。

目前，全国有数十个剧种依然采取即兴演剧的方式，演出提纲戏的绝大多数是民营戏班。在表演形态上出现了一些值得关注的变化：如传统演技大量失传，演出水准趋于下降，字幕机、电脑等现代科技设施的运用加速了口头剧本的固定化、文字化。就戏剧生存方式而言，既有酬神还愿、禳斋祈福、婚丧嫁娶等仪式场合的演出，也有在茶馆戏院、街头广场的娱乐性表演，相比之下，后者尤为兴盛。

以前，我们将文人的剧本创作史、戏曲文学史视为中国戏剧史的主流，大大低估了戏剧舞台表演、口头编创的历史地位。现在看来，口头剧本不仅仅补充了中国戏剧史中无文字记录的部分，丰富了戏剧史，更是我国戏剧发展的主渠道。过于偏重文献、文学的戏剧观、戏剧史观无疑应该得到修正。探讨口头剧本的历史和形态特征，我们对民间戏剧在剧作家与文字剧本缺席的情况下，何以能自成一体、自足发展的疑问做出了初步的解释。口头剧本保存了中国戏剧古老的艺术形态，是传统戏曲最具民族特色的演剧方式，其艺术和文化价值还有待不断探索。