中国当代摄影中的家庭与家族有哪些「美第奇家族」

大家好，中国当代摄影中的家庭与家族有哪些「美第奇家族」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

按：10个主题，13篇个案分析，在新书《中国当代摄影景观》中， 复旦大学新闻学院教授顾铮以文章和图片回忆了1980-2020这40年间中国当代摄影的变化与探索。而在这40年里，中国的家庭关系变化也是其中重要一环，传统家庭模式的改变在摄影师的作品里做出了何种呈现，顾铮又会进行什么样的解读？经出版方授权，界面文化选取了书中的相关章节与读者分享。

在急剧变动的中国社会，作为社会制度一环的家庭与婚姻正在经受各种挑战。随着家庭形态的日趋复杂，新的社会关系也正在以某种方式被构筑起来。无论是古老的传统大家庭还是现代的小型核心家庭制度，都受到了非传统家庭形态的影响。

家庭、家族，在什么意义上与今天的社会与个人发生关系，并形成新的社会关系，需要人们以社会实践探索，也需要艺术家通过艺术的方式来确认与提示某些现象与事实，进而做出评价。

对于计划生育这一基本国策，王劲松在第一代独生子女开始出现时， 就以他的《标准家庭》系列做出了最早的反应。

他以独生子女家庭为拍摄对象，按照家庭合影照的拍摄手法，将他们安置于通红的背景前，以相同的人物组合、姿势以及表情，展示在特定国策下生产出来的人员构成。然后，他将这些图式相同的照片以密集的格子式排列并展出。

出现在王劲松照片里的独生子女们被苏晟单独抽出，以《中国式童年》为标题从另外的角度进行展示。苏晟出生于 1979 年，是中国第一代独生子女。他之所以选择这个题材，显然有着自身的社会关切。他在创作自述中说，这个开始于 2008 年的作品，“要展现和讨论的就是这些生活在城市中的‘幸福的孩子’（在中国俗称‘小皇帝’）。他们从来到这个世界就寄托了全家人的期望，衣食无忧，拥有自己的房间，有数不清的玩具，受到良好的教育，几乎想要的东西都能得到。然而，在当代中国，所有的成年人似乎都忙碌着，期望获得更多的钱，得到更好的生活条件。这些‘幸福的孩子’几乎所有的时间都是独自在家里，生活在自己的空间里，同网络中虚拟的怪物战斗；同安静的娃娃说心里话；独自在纸上描绘自己的天马行空；独自在窗户旁想象天际外的山峰海洋……似乎这些孩子们也习惯了这种自娱自乐的方式，也许只是在某一个瞬间，他们会突然有那么一点点孤单的感受吧”。

出现在他画面中的孩子们，似乎物质生活条件都不错，但个个都被封闭于家庭这个孤岛中。他们没有朋友，家人也消失在环境中，精神上显得那么的孤独与无助。在这样的家庭形态下成长起来的孩子们，今后会如何影响中国社会的发展，照片显然无法说明。但可以肯定的是，他们的社会交往与行动能力以及意愿，会在一定程度上受制于他们的“中国式童年”。

在施勇作品《想象：每个中国人都是黄头发？》中，现代家庭合影以夸张的方式出现在一字排开、气宇轩昂的上海浦东标志性建筑的背景中。这个家庭由两个老人，他们的儿子、媳妇以及孙子所构成。这是执行了计划生育政策后才出现的中国“标准”家庭。在这个家庭图景中，被称为“小太阳”的第三代独生子占据最重要的中心地位。很明显，大家的注意力都放在了他的身上，家长们一味地卫护与过分地关注着他。

与大城市中集万千宠爱于一身的“小太阳”们境况形成强烈反差的是，在城市化进程中因为父母进城打工而成为“留守儿童”的几千万农村孩子的可悲境遇。傅拥军在四川乡村小学的运动场里，给被父母遗留在家乡的孩子们拍摄肖像，并将这部作品命名为《我好想爸爸妈妈》 （2012）。从这些孩子的身体动作与表情，我们可以感受到他们深深的孤寂。他还让这些孩子与他们的小学老师合影，通过作为某种角色代行的老师的在场来凸显“留守儿童”的父母的缺席。而在这样的师生合影中，孩子们的孤单更显得无从缓解。

亲子关系中，尤其是父子、母女关系，往往包含了爱恨交加的因素。这里既有生命传承的喜悦，也有来自新生活方式与观念的挑战与应对的问题。这种发生于亲子间的冲突与妥协，既是人类生命生长过程中必然面对的问题，也构成了家庭生活的重要内容。但是，包括摄影家、艺术家在内的许多中国人，往往是在成人之后，通过创作的方式来重新检视甚至重建自己与父母间的关系。这种情况的发生，很大程度上与中国的教育（尤其是学校教育）中忽视“反抗期”这个教育学、心理学概念有关。所谓“反抗期”，是青少年在成长中需要经历的通过反抗父辈而走向自我确立的心理阶段。这种在教育中忽视“反抗期”的结果，就是使得许多人在走上社会、自立后必得以其他方式为这一阶段的缺失而补课。而艺术，或许是这种人生补课中最安全的一种方式。

宋永平《我的父亲母亲》系列（1997—2001）是中国当代摄影中较早触及亲子关系的作品。在父母双双体弱病衰后，宋永平与弟弟一起担负起看护的工作。他从 1998 年开始，以持续的摄影来记录这一看护过程，直至二老去世。这部系列作品开始于他父母的结婚照片。在这张结婚照片中，身着军服的父亲身形英挺，这与他此后孱弱不堪的病体（在许多时候是被宋永平以裸体展露的）形成强烈对比。此系列中也出现了宋永平让父母亲穿上婚纱，以及他父亲挂着导尿管赤身裸体地与母亲站在一起的画面。这样的处理令他的这部作品引来一些批评。有人认为艺术家不应该以这种方式让父母出现在公众面前。但宋永平认为，“我之所以拍我父母的身体就是要表达一种我们之间的经历和依存的关系 ,（这）远远超越看到他们身体所能承受的东西”。也许，在这样的持续的观看中，他重新面对父母以及父母的身体，并且以此检验亲子关系的实质。

与宋永平的父亲一样，洪磊的父亲也曾是军人。在谈到父亲时，洪磊说 ：“他是一个共产党的干部，在我的潜意识里给我压力很大，我觉得我目前的生活状况，他如果活着的话，肯定是不喜欢的。”即使在今天，作为艺术家的他还在自述中心有余悸地说 ：“父亲死于 1984 年，我想如果他还活着，肯定会将我杀死。”父亲如何看待作为艺术家的洪磊的人生，于他既是一种沉重的心理压迫，也需要他以某种方式来化解。

借助五代画家阮郜的《阆苑女仙图》，洪磊创作了名为《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》（2000）的作品。画面中，身着白色婚纱的洪磊以跨越了性别角色的仙女形象，在一片肃杀之气的阆苑中飘游，并最终倒地死亡。这是一件表面上表现了父子关系，实际具有更深意味的作品。他以这种方式反叛父亲的威严，冒渎父权所代表的专制。同时也令自己的精神得以自主独立。洪磊蓄意以父亲不能也不会接受的形象出现在作品中，既是对于父权所代表的权力的抗议，也是以图像来实现自己的影像“反抗期”，完成这一来得有点晚的人生仪式。慑于父亲的权威，他无法在现实生活中与父亲的对话，只能通过艺术作品来完成，而且是在父亲去世后。但是不管怎么说，他还是以此与在天国的父亲进行了一次象征性的“对话”，也进行了一次象征性的反抗，并完成了个体的自我救赎，虽然这种“对话”是那么的单方面。

中国传统的父子关系讲究长幼尊卑，交流较少，更少有较亲密的身体接触。在这种僵硬的亲子关系之下，许多家庭的子女对父亲的个人史缺乏了解。黎朗的作品《父亲 1927. 12. 03—2010. 08. 27》（2010—2014）以父亲的去世为创作契机。他在父亲去世后才惊觉自己对父亲的历史了解极少。在这样的情感追悔中，黎朗通过在他给临终前的父亲拍摄的病体照片以及父亲的遗照上，持续书写父亲一生所经历的每一天的日期的方式，将作为儿子的个人情感倾注于书写日期这个行为。

黎朗把作为照片的父亲身体当作一个盛放感情与记忆的容器，并且通过书写日期这种方式再次与父亲共有他们生命中的时间，无论这是他父亲和他所共有的，还是他不曾与父亲共有的。同时，他通过这种以文字反复抚摸亲人身体的方式来感受父亲的存在，并且再次赋予父亲的身体与生命以时间意义。这也是一种通过在父亲照片（身体）上书写的方式，来重新建立儿子与父亲的生命联系，并以此化解丧父之痛的个人疗伤方式。

20 世纪中国，包括战争与政治动荡在内的社会剧烈变动，给传统的家族关系与价值观带来了重大影响。处于国家与社会之间的家庭，不可避免地成为承受来自这两个方面冲击的中间地带。双重夹击下的家庭、家族，发生在内部的各种变化，尤其是人对于家庭与家族观念的变化，如何被呈现，也挑战着摄影家的观念与手法。

邵逸农与慕辰的《家族图谱》系列结合家族史与个人史，描述大时代背景下一个上下四代的大家族中 103人各异的命运。他们夫妇走访分散于全国各地的家族成员，并对其展开访谈与拍摄。他们请这些家人穿上中山装，通过具有强烈符号特征的服装对个体精神与肉身的约束，召唤特定时代的家族中人的面目，并呈现于不断展开的长卷中。而以册页方式做成的摄影画册，则意图通过传统的观看方式来重建独立个体、家庭与家族整体的新关系。他们也均衡分配摄影者的注意力于每个个体的独特命运，以图像与文字结合，使得家族史的叙述更具质感，同时赋予作品以历史纵深感。相当多的肖像摄影经常习惯性地以呈现对象为终极目标，至于肖像“传主”的历史与命运却往往付之阙如。结果，伴随作品留名于史的只是肖像制作者自身。而邵逸农与慕辰肖像摄影的观念与表现手法，则努力给予对象本身以历史发言权。这样的努力，既可视化了邵氏家族中个人的命运，也通过人与家的呈现带出了国家与社会的历史变迁。

艺术家张洹也以其作品探讨身份的问题。除了前文分析的作品《家谱》，在《泡沫》系列（1998）中，脸上满是肥皂泡沫的他将家族照片放在嘴巴中吞嚼。他说 ：“我嘴巴中含着的照片有我自己和我的家庭成员。家家有本难念的经，这是一句中国的老话。每个家庭都有悲欢离合，看到发黄的老照片，看到小时候的自己，以及祖辈们生命的延续，我为什么会生在这个家庭里？难道五百年前我的命运已经被决定了吗？人生如梦，如此短暂，像泡沫一样，瞬间生灭。我爱这个家庭，我恨这个家庭，我想吃掉他们，我想吃掉我自己。”在这里，重新清算自己与家人的关系成为他的一个新任务。

向利庆的《第二代》系列（2005）则聚焦于父子、母女两代的外在差异，从而展现中国家庭中所存在的“代沟”。在这组作品中，“代沟” 通过母女在服装、发型与化妆等方面的差异来展现。如果说在施勇那里，人们通过染发而改变身份认同只是一种想象的话，那么在向利庆的照片里，生活在上海的年轻人们通过像染发、化妆、时尚品位等方式重新塑造、改造身体与自我形象，已经是不可改变的既成事实了。在向利庆的照片里，我们可以看到消费主义文化与身体改造的密切关系在年轻一代身上的强烈展现。而两代人形象的并置，则展现了两代人完全不同的生活态度、价值观、美学观与身体观的视觉对比。这种通过形象“代沟”所呈现的代际间的巨大差别，一定程度上也喻示了当下中国社会各种矛盾的对立。

今天的中国，作为一个社会议题的家庭、家族拥有丰富的内涵。单身、单亲、跨国婚姻、丁克（自愿不育）一族、失独（指独生子女家庭因为某种原因而失去了唯一的子女）家庭、非婚同居、留守儿童等，构成了日趋复杂的家庭与婚姻的图景。家庭、家族的定义，当然随着这些新家庭事实的发生而发生了诸多变化。受限于个人视野与篇幅，本文无法列举更多中国当代摄影中有关家庭与家族议题的探索。但是，从上述实践我们可以发现，摄影家与艺术家对于个体、家庭和家族的现实与关系的探讨充满了反思精神。他们的探索不是为了巩固对于家庭与家族的一厢情愿的浪漫想象，而是希望通过探讨这些议题来达成对个体、社会与国族的批判与反思。虽然这样的作品在中国当代摄影中仍属鲜少，而且当代艺术家、摄影家对家庭形态丰富性与复杂性的揭示还远远不够，但反过来说，现有的这些探索，至少已经为今后的讨论奠定了基础，开拓了方向，也因此展示了更多的可能性的存在。

（本文及图片均选自《中国当代摄影景观》一书，经出版方授权发布）