绘画的演变「如何将理论知识转化到实践中」

大家好，绘画的演变「如何将理论知识转化到实践中」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 谷泉、李春阳

每一位中国画的创作者都很注重绘画材料的运用，随着风格的逐渐形成，在特有的工具媒材探索过程中，注入鲜明的个性。所以创作者既是研究者，他们所做的也是带有研究性的创作实践。还有另一种类型的艺术家，他们本身就是美术理论的研究者，也从事中国画媒材的研究，他们探寻材料发展的历史源流，以笔、墨、纸、砚等工具材料为切入点，阐释艺术本体规律，长期积累的研究成果促动他们动起手来，进行创作，并将他们的理论经验加以转化、应用，落实到具体画面中。谷泉、李春阳就是这一类的艺术家，他们是中国艺术研究院美术研究所的研究人员，研究中国画材料，也从事创作。谷泉运用水墨材料表现当下状态，游离在抽象与具象之间；李春阳则保留了中国画的山水图式，把中国画材料转换成其他材料语言。本期［案边点滴］特别约请谷泉、李春阳谈中国画材料的质地特征、发展源流以及由此带出的创作实践问题。（主持人/阴澍雨）

谷泉（中国艺术研究院美术研究所副研究员）：中国画材料，主要就是大家耳熟能详的笔、墨、纸、砚，其他还有颜料、绢帛、胶矾之类。宋元以降，特别是明清写意画大兴之后，无论是物质层面，还是精神层面，这些材料都得到很好地拓展。它们与中国画相互生成，相互促进——可以说脱离笔、墨、纸、砚，就没有中国画；中国画消失，它们也就是动物毛发、碳粉、植物纤维和石头。百余年来，中国画的样貌，已经发生翻天覆地的改变，材料以及对于材料的认识，是不是也跟上了如此改变？答案似乎是否定的。那么，针对中国画发展中遇到的问题，创作者是不是应该多加考虑材料以及对于材料的认识。毕竟，过去中国画的成就，与材料息息相关，现在也很难想象脱离材料的中国画如何发展。这其中，对于材料的认识尤其关键。它分为两个部分，一是以现代的视角，再次确认传统中国画材料与中国画的关系，二是材料以及对于材料的认识，也是中国画发展中不能被忽视的组成部分。

李春阳（中国艺术研究院美术研究所研究员）：笔、墨、纸、砚出现极早。毛笔的雏形，源于原始社会彩陶时期。先秦以黑色矿物作墨之用。松烟墨汉代已有发明。至于用纸，元以前纸多为书法之用，生活政务记载使用量大，绘画比较珍贵，多用绢帛。依照董其昌的看法，文人画起源于盛中唐之交，发展于宋代，元以后逐渐兴盛，明清时在画坛已成压倒优势。宋以前文人倾向的绘画，也在绢上绘制。唐代张璪的泼墨、南宋梁楷的泼墨，都是泼在绢上的，可见文人画的出现乃观念使然，材料紧随其后。当然，文人画作为中国画写意形态的一种，在现成的画材中选择了水墨作为载体，取其单纯，可为道之文化符号。王维所谓“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”，水墨也反过来助长文人画的发展。“中国画”称谓出现时间晚，约在20世纪20年代初期，是对传统绘画的总称，相对于西洋画而出现的，最初还有一个国粹画的过程，其概念大，画材指涉广泛。我们讨论中国画的材料，与不同时期概念的变化也有关系。但我赞成你的观念，笔墨纸砚确是联系中国画的某种核心价值。

谷泉 万岁山 (1) 纸本水墨、木 30×10×10厘米 2018

谷泉 万岁山 (2) 纸本水墨、木 30×10×10厘米 2018

二十年来，我不曾扔掉一片纸屑。所有不满意的平面作品，都会被化为纸浆，制作纸雕塑。这样，我就尽量使用好的材料，并且创作时随心所欲，因为没有浪费一说。我经常会利用纸浆创作山子。既然二维的纸张，可以承载中国山水画的意境与内涵，为什么三维的宣纸纸浆不可以？

谷泉：传统的书画家，特别重视材料。这不仅表现在有大量的相关文字存世，更是因为他们的创造，仍然影响着当代中国画的创造。就比如，自毛笔出现以来，基本上没有改变结构。在中国人的笔下，出现在全世界范围最有品质的线条，与毛笔构造的合理性，以及中国人孜孜以求对于线条品质的探寻，密不可分。再比如，即使有几百种石头满足磨墨的使用功能，端砚、歙砚仍被认为最佳。它们之间仍有区别：前者发墨细腻，适合小楷与工笔画；后者锋芒毕露，匹配大字和写意画。甚至它们的石品、质感，都与书画气韵相得益彰。

李春阳：中国书画同体同源。书法美学成熟得更早。许多绘画理论直源于书法理论。如毛笔的运行，情感抒发与点画使转，很早就在书法实践中运用，至少西汉时期出现理论研究。书法用笔的意味运用于绘画，最早的提出者是中唐时期的张彦远，在他所著中国第一部、也是世界上第一部完备的美术史《历代名画记》中，提出“书画同体”“书画同法”的主张。“运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖”的道家水墨观念，也是他的看法。这是中国文化的产物。而那时文人画理论还未正式提出。可见，材料是文化观念的承载物。

李春阳 霓衣风马 (局部) 纸本水墨 16×100厘米 2010（请横向观看）

谷泉：笔、墨、纸、砚，有一个共同点——敏感。它们几乎把艺术家对世界感受的任何细节，都完整地保留下来。中国画的图像，不仅停驻在材料之上，更在之内。它是精神的，也是物质的，是视觉的，也是物理的。中国人、中国画、中国画材料、中国文化，四位一体，极其全面地展示了“天人合一”的哲学观。即，中国画的诸多品质，与人、材料、对于材料的认识（文化）无法割裂。它们又极其坚韧。以宣纸为例，普通人知晓宣纸一捅就破，怕光、怕水、怕火、怕虫蛀生霉，保存起来有诸多不易；可了解纸性的画家，还明白宣纸又能够承受压力，拥有千锤百炼，百折不挠的内在品质。但是，了解前者多，神会后者少。一直以来，只有具备极高人文修养的艺术家，才能控制住这些材料，而不被材料所控制。那更像是属于画家的秘密——中国艺术的魅力，恰恰在于凌驾矛盾的两级，并且不断扩大的张力。他们还会有更深的体会——材料坚韧的底色，保证了材料敏感的彰显，或者反过来，材料敏感的彰显，突出了材料坚韧的底色。宣纸如此，笔、墨、砚也是同样。它们和他们所追寻的审美目标一致。它们满足了他们对于审美的极高诉求。

李春阳：古代绘画材料一直在改变。战国至汉魏六朝及唐宋，作画主要以各种各样的绢，因追求精致，一般不用粗糙的纸。宋代作画用纸的有米芾父子，李伯时作画用“平滑如玉”的澄心堂纸，发散性敏感度谈不上了。元以后才普遍用纸作画。他们主用黄麻纸、白麻纸，是一种半生熟纸。黄公望《富春山居图卷》，即为树皮棉料纸之半制品。明朝数百年使用的，也是这种半生不熟的纸。你所称颂的生宣，清初出现。那时候的画家，已有以熟纸为耻的风气。可见画史上的材料，都在不停地变化。材料变了，绘画技法风格也跟着改变。我们说元代绘画的笔墨好，就与画家普遍使用半生熟的纸有关。但元纸与清初的生宣还很不一样，吃水性与发散性不可同日而语。尽管如此，这种半生熟的纸，也是元人的主动选择。因为元画思潮中，书画结合蔚然成风，半生熟纸在当时是最佳选择了。宣纸在唐代就有使用。《历代名画记》记载那时的宣纸是熟纸，与清初生宣纸是两回事。既然画材史上材料是不断变化的，那么，对待中国画工具材料的观点，是不是也不应太保守。重视材料的观念中，还应有大胆改变材料的意思，这是绘画创新的物质基础。

谷泉 自由生长 纸本水墨 136×68厘米 2015

大家习惯在宣纸上画山水画，说明宣纸与山水画之间，存在一种潜在的、材料上的联系。可能不能不用毛笔，以及“画”的方式，让材料自己发生联系，直接生成山水图像？我在画毡上铺好宣纸，将几种胶性不同的墨汁，直接泼到宣纸上。我泼的水量非常大，以至于浸湿纸张下面的画毡。画毡需要1至2天才可以完全干透。在这个时间段里，水汽烘托着墨颗粒，持续在纸纤维中行进，自然生长出北宋一般的山川自然。

谷泉：绘画过程中，材料变幻莫测，神秘而有趣。墨块与砚石摩擦，依据材料品质、水分、绘画需求、摩擦力度以及时间的不同，产生不同状况的墨汁；不同毛质、大小、长短的毛笔蘸取墨汁以后，落笔纸上；在水分带动下，大小不同的炭黑颗粒，在纸张纤维里快速奔跑，末了停在不同深度的各自位置；待水分蒸发，因为胶的作用，纤维被撑拉，形成新的力量组合，炭黑颗粒也被固定。因此，落墨之前，纸是平整的，画后却出现褶皱，墨深处尤甚。材料个体差异，千千万万。不同人，源自思维、审美、行动、习惯的不同，绘画后，纸张出现不同撑拉效果，也就是笔墨不同。是通过这些材料，体现出每个人的笔墨性；它又在潜意识里面被关注，归纳为某种具体的个人特征。可由于其中变数太多，很难进行定量分析，我们只能说人、材料、艺术，三者保持某种特殊的联系。而且，在宣纸上绘画，只能增加，不能减少。落笔之后，细节都被尽量保留。只能下一笔跟上一笔，形成一个新的关系。“一画”，即是如此。

李春阳：是的。石涛有言，一画落纸，众画随之。用笔之当与不当，败与不败，是在笔与笔的关系之中。一画落纸，看似落败，再补一笔两笔形成新的关系，败笔亦可转为正笔。中国画最高格在于自然，作画讲天机流露，自然就好，尤其在生宣使用之后，行笔落墨，改无可改，但即使有误笔误墨亦无关紧要。石涛题画说：“昔人作画善用误墨，误者无心，所谓天然也。生烟啮叶，似菊非菊，以为误，不可；以为不误又不可。”而毛笔的弹性，用笔的方法、速度与方向，中锋、正锋、侧锋、偏锋的交错，渴笔与湿笔的呼应，在吸水性不同的纸与绢上流露个性，当然还有墨汁的成分等，复杂的物性，交织统一于笔墨的语法中。我们知道，笔墨乃中国画审美的灵魂。材料的物性与笔墨的抽象性之间的关系，是中国画画家面对的最大问题。画者的笔性很大程度上是在体验材料。问材料要东西，是笔墨思维的重心。

由于中国画的笔墨是建立在书法的基础上，而传统文人长于书法，“书如其人”早有定论。书法的笔法、结体、章法、风格，处处与个人的修养、气质、个性、兴趣主观因素相通。唐代书画关系建立以后，“书如其人”这一套，就逐渐转移到对绘画的评论上去了。明代晚期，经董其昌、陈继儒们对“笔墨”的倡导，形成笔墨思潮，笔墨如人亦成定评。陈继儒说，“文人之画，不在蹊径，而在笔墨”，可见笔墨已然成为文人画品评的至高标准，正是笔墨如人。他又说，“世人爱书画而不求用笔用墨之妙，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱好者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此矣”。文人画家的人品、学识、修养、气质，全在笔墨之中了。中国与欧洲绘画的一个区别在于：西方画家把画画差了，那是水平不够；中国画家把笔墨用错了，那是人品太差！连目前地位颇高的石涛与金农，因其在当时画非正宗，亦有“习气”，被晚清华翼纶斥为有“恶态”“遂成魔障”，可见笔墨绝不仅是技法，直接就是人。

谷泉 宣纸肌理研究1

谷泉 宣纸肌理研究2

谷泉 宣纸肌理研究3

谷泉：按照传统工艺制作的笔墨纸砚，一律使用天然材料，手工制作。这也就意味着，件件不同，处处不同——不仅每一张纸不同，而且每一张纸的纤维分布也不同。它们自会遵循具体的某种规律。对于强调变化的使用者来说，传统材料的魅力，正是展示他们控制变化能力的绝佳载体。可无人否认，遍地中国画，又极其雷同。一方面是中国画入门，都是从临摹开始的；另一方面，中国画的品评体系，强调文化的“大一统”，个性很难获得。总体而言，是入门易、提升难。奇妙的是，这些材料同时保证了共性与个性，既制造了不分彼此的大多数，也支持了例如石涛、八大之类艺术家，达到他们想达到的、那个世界彼岸的极少数。它们对过去大师形式的复制（对传统的模拟），还有在未来诞生的、写实的方式（对自然的模拟），均采取接纳的姿态。它们的可贵之处，正是一脸心平气和，却最终支持了那些想挑战个人极限的艺术家，通过与材料万变的互动，达到彻底的、对于自我的认知。此乃文人画与行家画的区别。

古人案边点滴，即是大千世界。今天对中国画材料的研究，大部分却从制作角度切入，不同部分难以贯通，且很少与中国画审美递进发生关联。传统作为价值逻辑连贯的整体，一个巨型大厦，在你我手中，变得零散、破碎。大家仅仅依靠只言片语，蹒跚前行。如此种种，必须清醒认识，步步打通，进而形成良性循环。否则的话，说是学习中国画，又已然与许多传统文化内核，渐行渐远。

李春阳：绘画材料的制造，可以保持手工制造的特点，现代工业生产的绘画材料，却不可能漠视。20世纪初，我们就有西化的风潮，后又在西方现代主义和当代艺术的冲击下，美术界在材料和技法的变革中，在国画领域出现了新的类型和新的风格，甚是喧闹。几十年过去，新东西逐渐被淘汰，旧东西逐步回归。什么是新，什么是旧？新成为旧，旧成为新。近代以来大家公认的那十几位有影响力的画家，并非都旧，亦非皆新。他们共同的特点，就是很中国，可见即使对纯材料的讨论，所谓民族特性，也无法回避。

我不知以近代以来的“蒋徐体系”去衡量明清绘画、唐五代宋元绘画，能否衡量得了？我跟朋友开过玩笑：写生入国画，是毁了写生，也毁了国画了。李可染驾驭写生，因为他的笔墨足够的好。傅抱石画的电线杆也漂亮，笔墨功力是前提，他心里有底。素描速写入国画要谨慎。叶浅予、黄胄、周思聪等前辈翩然改造线型，擅长表现。素描与笔墨的关系微妙。好的画家，晓得如何在手中将不同的材料和画法，特别是不同的透视关系，分清主次，暗自调和与转化。我看见现在有不少人，拿笔和墨在画文艺复兴素描式的作品，使劲往里抠造型和细节，无言以对。古人看似画错了，却是对的，因为好看耐看；现代的人画对了，感觉却错了，因为不好看不耐看，为什么？

正如鉴定，笔墨高下，一望而知，做不了假的。当然，有好笔墨，也有坏笔墨，就像有好传统，也有坏传统。真正的传统，包涵了所有的现代性因素。好画的因素有许多，事情不能简化概念化。中国文化简化不了。“化西”要比“西化”重要得多。化西的前提，是要有足够的中国能力。西化，我觉得是一种落后的思维。“笔墨当随时代”，石涛说得起，我们可能还说不起。首要的是，能力制约着作品，观念与思维制约着方向。你谈材料天马行空，我非常羡慕。可我面对材料，就感到其他问题摆在面前。人的概念，人性的概念，远远大于艺术家的概念。成熟的个人，带来成熟的作品。

李春阳 宋元遗意 布面油彩 43×53厘米 2018

谷泉：确实，但凡亦步亦趋再现所见对象的图画，都不能称其为真正的中国画——不仅中国画的韵味大打折扣，连为什么要用传统材料去画这样的画，都令人产生疑惑。退而求其次，素描加笔墨，看似一个折衷方案，但依旧以人与材料统一的减损，或者矛盾的减损入手。其结果，就是造型或许准了，笔墨却受到很大限制。也就是说，如果认定传统中国画的审美意境，仍然值得保留，将笔墨纸砚仅仅作为图像的载体，是不对的。

水墨世界里，代表性的艺术家如吴冠中。他画在宣纸上的作品，拒绝了笔墨，拒绝了由材料建构起来的审美特殊性。他把纸张作为脑海中、视觉构想中一个具体的承载物而已，以不变对不变，不是以万变对万变。他作品中的线条、造型、意境等，都与传统大不相同，看着是对待材料的态度变了，根本是艺术创作思路的转换，也就是从中国画到水墨画的转换。“笔墨等于零”，不仅是一句振聋发聩的宣言，也被参透世事的艺术家，尽情实践。日本人学习中国画，也与之类似。他们所使用的材料，纸张之类，与中国自然不同，价值取舍也纷纷发生变化。这里面，孰好孰坏，暂不讨论，差异，显而易见。

李春阳：吴冠中表面忤逆的是笔墨系统，实际强调的是绘画的精神主体性，我更欣赏他的油画，你谈及对材料的态度，我以油画材料为例，察看材料的流变。文艺复兴时期的颜料调得比较稀，透明度高，有一种天然的假塑性，也就是说可以做到对画面表面的完美的调平，看不出来笔触。之后绘画技巧随时间演变，颜料变得越来越不透明，油或松香等添加剂也使用得少了，笔触变得可见。早期工业革命时期颜料里出现了铅，与现所使用的颜料就很相似了。我要说的是，欧洲绘画史在材料上的发展变化不是很大，用什么颜料与在什么材料上画关系比较大。湿壁画直接画在墙上，是最有趣的材料了，后来画在木板或帆布上，画家在材料上就很少有特别极端的创新——艺术性更多体现在技法和构图上，也体现在视看的文化心理与对自然的态度上。对于后两者，一是视看的文化心理，我在欧洲看教堂比在博物馆认真。教堂里的雕塑、壁画、器物、建筑还原了它原先的位置，信仰与环境密切。博物馆作品得注明来源和原始位置。我需要想象，将它们还原到原始空间中。这种情况下，材料的重要性被降低了。二是与自然的神秘关系，每年五、六月份的法国、意大利，明媚潮湿梦幻般的云空，都非常吸引我。这是大陆性气候的中国难以出现的光线。夏加尔之于尼斯，就是一个例子。法语的颜色词语比汉语多了很多，颜料构成的复杂性空间很大，包含的创作空间也大，自然的神迹往往带来了创作的神迹。我可能还是有些保守，感到画法、构图、色彩、文化心理、对自然的感受等甚或是超越材料或同样重要的。传统绘画材料，真的已经不能面对人类当下感受了吗？我认为科技需要进步，艺术进化论是错误的。

当代日本一批画家，以水墨为己任，有意识地将来源于中国的纸本水墨推向世界。他们不说这种画法是中国画，但用的是传统媒材笔、墨、纸、砚，宣纸的使用量很大，当然还有和纸，代表人物是中野嘉之。他的画室，简直是一个画材店，矿物质与植物颜料多到让人震撼。他以元墨明墨研的墨汁，习惯性地加入胡粉，成为独有的丰富的水墨灰调子。中野的画室悬挂着“直前直后，前后截断”的条幅。他们对中国传统有一种截取的态度，在墨法类型与材料的扩展探索较多，“笔”却基本见不到。“笔”在传统中国“笔墨”中是命根子，没有笔，其他就不用多谈了。那是另外的圈子。

李春阳 烟岫林居 布面油彩 47×51厘米 2019

谷泉：中国画的现代化尝试，一个世纪有余。林林总总，有进步，也有退步。推动进步的，主要来自于西方艺术，包括日本的冲击。无论是思维的开放性，还是使用材料的多样性，都是硕果累累。我们也极力保护自己的文化传统。可口号下面，往往多是原样保存。一是传统确实优秀，需要保护；二是创造传统的那个环境不再，原样保存也就保存了传统的躯壳，精神早已消失殆尽。我经常感到遗憾，就是那些致力于传统保护的人，似乎不能理解，中国传统文化的继承和延续，恰恰来自于中国传统文化的创新与发展——没有创新与发展，就没有继承和延续。一百年来，中国画退步的，不正是自身的现代化吗？要是齐白石、黄宾虹看到今天的情形，他们也会不屑吧——你们，还没有我们现代！

笔、墨、纸、砚，皆是自然材料，自带万变的物质属性。针对于材料可能性的拓展，应该远远未到尽头。现在笔墨纸砚逐渐边缘，问题不在材料，在人。中国画的现代化，主要是中国画家的现代化，也就是人的现代化。不是吗？现在的画家，对材料的敏感度，见仁见智。可能他们对材料极端细腻地拓展，已经并非所长。这与西方当代对油彩的使用，形成对比。当然，我也认可，继承东方的可能是西方，继承西方的可能是东方，就看谁有能力从传统中汲取能量，进行现代化的转换，而不必纠结于血统的纯正。文明的对话与交融，开放视野与辽阔心胸，以及把握变化的能力，仍旧是继承中国画传统的必需素养。

李春阳：是的，关于西方的艺术，我赞成潘天寿的“拉开距离”的观点，世界文化还是要有多样性才有丰富性。中国艺术界一度也与向世界接轨为己任，对自身的文化传统缺乏深入的理解，又轻率地将西方的观念生吞活剥，这个接轨实际是在向西方文化求认同。在某种意义上，中国画的笔墨与意境衰落了，但笔墨是中国哲学，这个精神需要留存。艺术是终生的自修，师古人之心，得造化之法，需要从中国画自身的脉络寻求出路。我的想法是：以现代方式表现传统意趣，以传统笔墨传达现代意境。理论对笔墨的认知困难重重，笔墨更多的是书写和运用中的特殊体验和心领神会，很难建立笔墨学科。我认为很多学科都追求西化，笔墨这个学科不可以西化。它是我们的“雪峰”，是艺术现代性的真正源头！

谷泉 白金 纸本水墨 35×30×5厘米 2020

谷泉：再者，一旦中国人决定付出的时候，不易保存的材料，又得到超长时间的保存。或者说，它们原本就具备被超长保存的素质。前提是人们愿意投入成本。纸1000，绢800，不仅指纸绢作为物质材料，可以保存1000年、800年，还指它们作为精神遗产，被人们持续不断地保留1000年、800年。而后者，更为不易。大家不应忘记，古代没有公立博物馆，且天灾人祸不断，可事实就是，我们今天还是能够看见保存如此长久的作品。诸多实例，反复强调：一是中国人得有多么热爱艺术创作，才会把它们很好地保存下来；二是中国画材料就是好；三是笔墨纸砚肩负得起这份热爱，并且承受住了时间的涤荡。

这又涉及“文化是什么”的问题。在我理解，文化就是对那些被称作文化的、事与物的热爱。中国画文化，就是热爱它的族群，舍得投入大量的成本保存的物质，以及超越物质的精神。因为保存不易，传统书画，大量生产，大量淘汰。但是，对于真正伟大的创造，会有国人拿出生命去呵护她。

李春阳：没错。民族文化，如果缺乏民族的感情，那文化连同他的物质存在，都很难保存下来。抗战时期文艺界有两种倾向，一种是艺术直接服务于宣传，以新兴木刻为代表；一种是从事民族纯粹艺术的创作研究，且认为是更深刻的爱国。后者包括高剑父、张大千、林风眠、傅抱石们，认认真真从事民族艺术的创作和研究，因为民族文化才是立国之根本。民族文化不存，国之焉在？傅抱石白天在第三厅从事抗战工作，晚上回家画山水人物；林风眠白天在国民党宣传部做宣传员，晚上回家画中西融合的仕女静物，张大千花了三年到敦煌去了……以现代的视野评判，艺术家当年的主张，还是有其合理性的。

谷泉 黑金 纸本水墨 35×30×5厘米 2020

谷泉：回看历史，中国艺术中，只有书画，大规模留下创作者的名姓。这不仅因为中国奉行文官制度，擅长书画的人，本身隶属利益集团，拥有表达的权力；还与书画材料适合个体表达有关。不能说其他材料不适合个体表达，但青铜器、纺织、漆器、建筑、陶瓷等，皆由工匠完成。制作者并非如同书画作者一样，有明确个体的、创作的意识。在某种意义上，以书画为媒介的个体表达，在中国独一无二，在世界范围同样罕见。它是中国文化的宝藏。徐渭的艺术、人生，不比梵高差上半点，甚至有过之而无不及。他没有成为今天文创的大IP，是今人对自己的文化传统，还有前辈的现代性，不能完全理解。大家甚至在主动漠视祖先留下来的文化遗产，也未尝可知。

自然，传统秉承的是精英艺术。随着社会变化，精英艺术也有了大众色彩。相对精英艺术，大众艺术难免在一段时间内，呈现审美下沉。大众艺术审美的上扬，需要更多的创造和创造力。再则，油画与宗教关系紧密，中国画偏向世俗——所谓“成教化，助人伦”。中国画材料价格又相对便宜，适合普及。中国从事书画创作的人群庞大，即是明证。中国画的现代化，也可以看作中国文化现代化的一个重要片段。要做的工作，很多，也很有意义。

李春阳：古人云气韵生动，这个气，不能是匠人气、烟火气、江湖气与脂粉气。艺术既体味分寸，也需要辨析清浊。苏轼之于陶潜，同声相应，同气相求，表面看传承的是趣味，然而艺术背后的认同与追求更为紧要。艺术的这个传统，要求对传统的艺术需要保持最恰当的态度。一代又一代的创新，积累了传统。创新的传统，是传统中最有生命力的部分。我们向自己的传统学习创新，或为正途！（本文由录音整理，经谷泉、李春阳审阅）

（本文原载《美术观察》2021年第11期）