关于硬笔书法的几个小问题有哪些「硬笔书法教学当中遇到的问题」

大家好，关于硬笔书法的几个小问题有哪些「硬笔书法教学当中遇到的问题」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

关于硬笔书法的几个小问题

作者：郑可春

一、硬笔书法是什么？

要弄懂这一概念，先了解一下硬笔是什么？是指笔尖是硬质材料做的，如我们通常用的钢笔、圆珠笔、铅笔、粉笔等。而硬笔书法，简单的讲，就是用这种硬笔进行书写并且讲究写字的方法。它与传统的毛笔书法是相对而言的，只不过书写的工具不同而已。它是以汉字为表现对象，以硬笔为表现工具的一种线条造型艺术；不仅有实用价值，而且有很高的审美价值；它能陶冶情操，寄托思想情感；优秀的硬笔书法作品同优秀的毛笔书法作品、绘画、音乐、雕塑、舞蹈、戏剧、诗歌等其他艺术一样给人以美的享受。

需要指出的是，作为艺术门类的硬笔书法必须与低层次的硬笔书写区分开来。低层次的书写即写字，能较好地掌握汉字基本笔画和框架结构，把字写得匀称秀美。高层次的硬笔书法艺术是在把字写好的基础上，同时讲究美的视觉效果，并能融入书写者的思想感情，体现主体的文化内涵，给欣赏者带来审美情趣的一门艺术。

二、硬笔楷书是什么？

楷书是字体的一种，硬笔楷书是借鉴毛笔楷书的形式，加一吸收而形成的。

而毛笔楷书是由隶书演化而来的，与隶书有着不可割舍的联系，甚至在隶书形成一种新书体后相当长的时间里或多或少地带有隶书的一些意味。但今天典型的楷书已与隶书有着明显的区别了。我们先来比较一下毛笔楷书和隶书：

首先，楷书的基本点画比隶书多而复杂。楷书在八个基本笔画的基础上又形成各种组合笔画。而隶书笔画相对要少一些，变化没有那么复杂。

其次，在取势上，楷书与隶书有着明显的区别。楷书讲究纵向取势，要立正；隶书讲究横向取势，要舒展。

最后，楷书结体重严谨，各个笔画都是大家族的一员，有明显的抱合之势；隶书讲究舒朗，趋于平和之势。

总之，楷书的结体较之隶书法度更为严密，整体性更强。而硬笔楷书与毛笔楷书相比较，只不过有时字小一些、线条细一点、用笔简单一点而已，因而，我们在进行硬笔楷书学习时，也要有一个全局的观念，要通盘安排。不管笔画有都复杂，要从全局需要出发，笔画该伸就伸，该缩就缩，局部服从整体，不可让个体争出风头而丧失整体的协调性。李淳说：“四方八面俱供中心，勾撇点画皆归间架；有相迎相送照应之情，无或反或背乖异之失”，就是讲的这个道理。

三、硬笔行书是什么？

硬笔行书也是借鉴毛笔行书而来，用笔上没有毛笔那么丰富，要简约一些。写好硬笔行书，结体（也就是字的结构）非常重要，一般架子搭得较好，也就有个不错的模样了，如同人有个较好的身材和脸型一样。因而，我们要在硬笔行书结体上要多用心一些。其结体近于楷书但又不完全受楷书的束缚，近于草书而又没有草书的简省和放纵。当今书坛泰斗启功先生在谈到行书时曾打了个比方：写字就如同我们乘公共汽车，楷书要求每一站都下，而行书却省略某些站而已。但事实上行书的结体远不是这么简单，有如下特点：

（1）在楷书行笔的基础上，加快一点步伐。加强笔画之间的牵连照应关系，从而使字的神情变得活泼一些。被称为天下第一行书的王羲之《兰亭序》中“天朗气清”、“畅叙幽情”等就是典型的行楷字。如果楷书掌握的比较好，则写起行书来就比较容易了。

（2）不在像楷书那般方正端庄，而有欹斜之势，形成了自己新的体势。楷书除了极少数以斜取正的字以外，体势都要求方正端庄，横画的斜度也不可过大。行书在一定程度上打破了这些戒律。横画可以大幅度上斜，以抬高右上角；笔画的走向也可以偏离原来楷书的轨迹，而使整个字从个体到全部都变得自由活泼起来。行书的这些特点在王羲之《兰亭序》、《圣教序》得到淋漓尽致的体现。

（3）简省笔画和体势多样。行书在书写的过程中可以省略楷书的一些笔画，以便便捷，看起来也活泼一些。而体势上，行书的体势与楷书相比而言更是千姿百态。

总之，硬笔行书的结体较之楷书要灵活多变得多，但我们在书写过程中可千万切记不是简单的潦草，而是每一点画都是要到位的，也是有着自己的法度和规则的。

四、硬笔书法有没有美学价值？

硬笔书法的字体渊源来源于毛笔书法，形成硬笔书法艺术后，大体也可分为碑学和帖学，我们知道了毛笔书法碑学和帖学的美学范畴即可约略知道硬笔书法的美学渊源了。下面我们就来探讨一下。

碑是刻石的总称，即在石上刊刻的书法作品，如墓志、石碣、石阙、造像等，尤以汉碑、唐碑和魏晋南北朝墓志造像为典型。帖的本义为尺牍，自魏晋以来尺牍书法衍生为帖学，魏晋、隋唐、宋、元、明为衍化的重要朝代，其中晋人帖学为后人难以企及的高度。

碑学崇尚“壮美”，属于“崇高”这一美学范畴，其思想渊源是儒家的仁美、大美、充实之美。此美学范畴包括两个方面，一是追求雄健，二是追求丑陋。强调结字“以茂密为宗”，主张笔画意势舒长。正如帖学注重萧散淡雅的书卷气，碑学则大力提倡“书存金石气”，从邓石如、伊秉绶到吴昌硕、康有为，碑学大师们更注重于作品的扩张感和凝重之气，“力沉著而出以涩气”，体现了作品外在的力感，造成强烈的视觉冲击力和撼人的艺术感染力。碑学对书法的一大贡献是将傅山所提出的“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的书法美学观应用到书法创作上。一时间，大量民间书法登上了书法殿堂，其充满探索精神和表现形式的丰富性为书法艺术的发展开辟了一条新路，为书法创作提供了取之不尽的源泉。

帖学的形成发展是魏晋玄学盛行下的产物，而其根本是老庄之道。魏晋名士向往一种无限自由的境界，崇尚心灵与自然的对话，通过虚静和无为的人生态度体悟万事万物之本，以达到心灵的绝对自由，获得超越肉体的精神解放。因而我们看到了帖学在以王羲之为代表魏晋南朝所表现出来的人格美：空灵、跌宕、萧散、遒媚、洒脱。与其说晋人书法高不可及，不如说是晋人的精神境界后人无法企及。后人对晋人书法的顶礼膜拜，归根到底是对道家美学思想的重要组成部分。帖学正是在这种思想影响下进行创作的。孙过庭强调作品以“志气平和，不激不厉”为上，欧阳询《八诀》中也说“气宇融和，精神洒脱。”这种柔美的风格发展到极至的是元代大书家赵子昂，而明代董其昌书法却以淡雅冲和树立了帖学的典范。帖学书法在一千多年的发展过程中，文人阶层一直是这一艺术的主要创作者，因而帖学具有高度的人文主义色彩。技巧的因素居于次要地位，作品折射出来的人格品位成为衡量书法艺术品位的重要条件。

碑学和帖学作为两大书派其关系是对立统一的，碑帖可以互补而不应排斥对方。发展帖学不能忽视碑学的价值存在；提倡碑学也不能以牺牲帖学为代价。碑、帖在美学上的地位是同等的，不存在谁高谁低。碑学在发展中应逐步吸收帖学的人文气质，以书卷气来充实其内涵；帖学也宜兼融碑学，熟中求生，巧中见拙。

作者单位：江苏大学教师 教育学院