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大家好，豫剧唱腔结构「河南豫剧五大名旦」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！
今天聊一个有意思的话题：声腔艺术。但是建议不听戏的朋友随时准备撤退，希望戏迷朋友们留下来好好谈谈。不用视频的方式，而是用文字的方式来谈声腔，不禁想说：我好难啊。
这将是一段此处无声胜有声的文字。
很多不听戏的朋友问：你们是怎么听出来这段是豫剧、曲剧还是越调的？我怎么听不出来啊。简单说就是你不熟悉，还没熏够，从乐器、唱腔都可以分辨出来啊。
但细说起来，这个问题水平很高，不好讲清楚。戏曲演唱中，节拍形式叫“板式”，而某些成型的唱腔可以组成“曲牌”。这是两个十分重要的概念。一段戏唱的什么板式，用的什么曲牌都是有根据的。我们举个例子。
轻哼几句 “哭阳调”1.张新芳大师在曲剧《陈三两》中，有一个名段：
陈三两迈步上公庭
举目抬头看分明
衙门好似阎罗殿
大堂好比剥皮厅
2.郑庆恩在曲剧《三子争父》中，也有一个名段：
老天哪你为啥不睁睁眼
年老人怎经得这风雪旋腹内无食气已短
身上衣薄人更寒
大家自己哼一哼就感觉出来了，这两个唱腔实际上很像。比如它们过门的曲调是一致的：噔得啦嗒-噔噔噔噔，嗒得啦噔-噔噔噔噔，噔得楞噔-噔嗒楞嗒-噔-得楞蹬噔~
您品出来这个感觉了吧，这就是哭阳调。当然，在这个哭阳调的基础上，具体表演的时候会根据角色需要和演员的自身习惯，对原始唱腔做一点改变。这种改变就是作曲家、表演艺术家们各自发挥的领域了。哭阳调是曲剧里面十分常见的一个曲牌。再举例如下：
3.海连池在《卷席筒续集》中的唱段：
老伯待我情义重，冒死救我出牢笼
苍娃我大难不死得活命，定要报你大恩情
4.周玉珍在《寇准背靴》中的唱段：
自从你充军汝州境，俺泪洒枕畔湿红绫
天天盼来夜夜等，谁知道盼回来白茬棺木一口灵，破镜难圆大厦倾
5.胡希华在《屠夫状元》中的唱段：
孤苦伶仃无依傍，苦瓜泡进黄连汤
乡绅欺，官家抢，受苦受难多凄凉
如果您可以哼出来的话，估计都快串戏了，不能再举更多的例子了。
下面再给几个串戏的组合，大家过过瘾。
第一组串戏唱腔：
陈三两迈步上公庭
俺泪洒枕畔湿红绫天天盼来夜夜等
日后要报你大恩情呐啊
第二组串戏唱腔：
老天你为啥不睁眼
年老人怎经得这风雪旋我死后你买条芦席把我卷
挖个坑埋了就算完
我的天，找到窍门了吧，大师们原来也可以唱同一段戏。
一组曲牌，百花齐放曲剧的曲牌是比较丰富的，据说有200多个。但常用的也就一二十个而已，比如[阳调]、[上流]、[书韵]、[诗篇]、[小汉江]、[满舟]、[银纽丝]，等等。我们的曲剧表演艺术家在长期的舞台表演经验中，形成了对唱腔的掌控感，他们和作曲家、演奏家一起，根据角色特点、剧情需要，以及他们的个人条件，对每段唱腔进行设计，形成了百花齐放的局面。
首先，曲牌是要选的。上面所谈的[哭阳调]，就是张新芳大师的常用曲牌，特别适合表现悲剧人物，通过她的深情演绎，让这个调独具魅力。而像周玉珍老师、胡希华老师这样通常饰演俏皮角色的，虽然也有哭阳调的唱腔，但更多的是[满舟]、[银纽丝]这样轻快一些的调子。这就是他们各自的独到之处。另外，马琪大师在寇准背靴中是以[诗篇]见长，而海连池大师的名段“小苍娃我离了登封小县”，则是[书韵]这个牌子的。
然后，曲牌是多变的。选好曲牌以后，唱法就一样了吗？当然不是，前面那几段哭阳调也体现出来了，尽管相似，却没有任何两段是完全一致的。这里面有很大的发挥空间，比如调整节拍数目、调整音高、使用花腔等，还有就是演员本身的音色是不同的。有一个很神奇的事情是，很多基于同一曲牌的唱段，被不同演员演绎之后就有不同的效果了，比如谢禄大师就创造和发展了黑头唱腔。
最后，曲牌是可以组合的。没有人规定说一段唱腔只用一个曲牌，除非他是傻子。[慢垛]加[诗篇]，[散板]加[上流]都是有名作的。这一切，使得曲剧唱腔的百花园缤纷多彩。
现在回答一下开头的问题，我们听出来一段戏是曲剧，除了乐器辅助判断（曲胡的音色很重要）以外，听的就是曲牌。万变不离其踪的就是这个。网上可以搜到梁献军老师的相关视频，他的视频资料对曲剧曲牌和曲胡演奏多有涉猎。
和曲剧类似，豫剧、越调的声腔艺术也要从板式（板腔体）或者曲牌（曲牌体）的角度去分析。
豫剧的四大板式是慢板、二八版、流水板、散板。以二八板为例，可紧可慢，变化十分丰富，又派生出了狗撕咬、呱嗒嘴、乱弹、搬板凳、垛板等形式。网上可以搜到豫剧名家张素玉老师的相关视频介绍。
板式是唱腔的根本。而豫东调、豫西调、祥符调、沙河调这些分支都是对各大板式的灵活应用。以表演艺术家个人名义命名的所谓流派（比如常、陈、崔、马、闫、桑等），则是艺术大师个人风格的总结。不会说哪一位大师的流派拒绝某个板式，或者垄断某个板式。个人以为，豫剧传承主要是板式的传承，以及艺术大师钻研唱腔那种精神的传承，而不是对艺术大师本人唱段的传承。只传承唱段是十分狭隘的。举个例子，马金凤大师擅长二八连板，这并不意味着马派只唱二八连板，或者二八连板专属于马派。这道理很简单吧。几位大师都是德艺双馨，从来都是善于博采众长、摒弃门第之见的。
越调原本是曲牌体，但发展过程中随着剧目的变革，除保留少量常用的曲牌外，大部分都被板腔体所替代，新板式应运而生。[铜器调]、[十字头]、[乱弹]等极大地丰富了板腔音乐。其音乐之丰富，有“九腔十八调七十二哼”之说。
毛爱莲大师很多擅长[乱弹]，但“句句是[乱弹],句句不重音”;要快就快,要慢就慢,要高就高,要低就低,要强就强,要弱就弱，体现了极高的艺术水平。当然，毛爱莲大师肯定不会拘泥于[乱弹]，比如在《白奶奶醉酒》里面的拉马调。有一段毛爱莲大师和作曲家王大卫，一同回忆唱腔创作的故事，参见老艺术家访谈荟萃。
申凤梅大师的唱腔则十分多变，“四千岁你莫要羞愧难当”（收姜维）是[十字头]，“莫道这长江水风急浪又猛”（舌战群儒）是[花垛子]，“老头子给队里来种瓜”（扒瓜园）是[上天梯]。在唱腔中善用叠词，是申大师的一大创造：“诸葛亮在城楼拱手拱手施礼，仲达兄好不该把俺把俺怀疑，我的情领不领你说上说上一句，恁父子西城下再商议商议。而名满天下的“诸葛笑”就更不用提了。
还是那句话，不同流派的艺术风格不同，但根基都在声腔艺术上，不能说谁垄断了哪个板式、哪个曲牌。有一期《梨园春》栏目上，年迈的毛爱莲大师为申派弟子助威，并清唱了几句“四千岁你莫要羞愧难当”。这时候主持人故作惊讶地说，“毛老师唱申派”。这话听起来那是相当虚啊，明显缺乏基本常识：难道几句[十字头]唱腔被申请专利了？申派以外的不让唱了？其实对毛爱莲大师来说，[十字头]不也算小儿科吗？如此一叹，真是岂有此理。
洋洋洒洒一篇，基本上把河南戏曲声腔艺术的皮毛都聊到了。戏曲艺术传承的本质是声腔艺术的传承与创新，各大流派的本质是各位艺术家在声腔艺术基础上的个人风格。诚挚盼望戏曲界不再为门第之见所困，而是多花工夫学习声腔艺术、钻研声腔艺术。这里才是根，才是压箱底、镇舱石。
此处声明，本人为戏曲爱好者，但并未接受过专业指导，以上这些东西是基于网友的一些分享知道的。零零散散知道这些东西，而且有字没声，也是一片困扰。我写这个东西很吃力。
如果中间有一些错误，也请大家不吝赐教，尤其是资深戏迷、专业人士多多评说。倘若有某些专业人士不懂这些东西，反而让我这样的门外汉说东道西，这就是自砸饭碗的行为了，应该汗颜。
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