艺术未解之谜「名画之谜」

大家好，艺术未解之谜「名画之谜」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

人们往往把具象艺术的“象”与“艺术形象”的概念混同起来，这是一种误解。实际上，具象艺术的所谓“象”是一种视觉图像，它只是构成艺术形象的单元。而“艺术形象”的概念指的应是经过审美转换的“意中之象”，它是艺术作品在欣赏者心中展现的完整的景象和境界，是欣赏者心神沉醉的幻觉世界。因此艺术形象又可称作艺术境界。具象艺术的视觉图像类似于物象，是由媒介材料造成的虚的物象，苏珊·朗格把它称为“虚象”。

而艺术形象则与物象的性质不同，它不是一般的知觉形象，而是一种“意中之象”，即心灵重构的幻觉中的形象，苏珊·朗格把它称为“幻象”。苏珊·朗格关于“虚象”与“幻象”的区分具有重要的理论意义，不仅可以避免使用“形象”这一概念可能引起的歧义，而且对理解艺术的本质很有帮助。“虚象”本是一种物理现象。物理学对“虚象”的解释是:物体发出的光线经反射或折射后，如为发射光线，则它的反方向的延长线相交时所形成的象称为“虚象”。如我们在放大镜、显微镜或望远镜等光学仪器中所观察到的物象都是放大的“虚象”。最常见的“虚象”是在镜中看到的镜象、自然界的彩虹、海市蜃楼、水面的倒影等。

朗格从物理学中的“虚象”得到启发，认为艺术作品的视象也具有“虚象”的性质。苏珊·朗格引入“虚象”的概念主要是为了说明艺术的“非真实性”，即艺术中所有的“象”都是非物质性的、非模仿性的，即虚构的形象，并在此基础上论证艺术的真实性。幻象(illusion)有“错觉”和“幻觉”的意思。苏珊·朗格所说的“幻象”或“基本幻象”“主要幻象”，指的是一种特殊的具体的经验领域，它隐匿在“虚象”的后面，是艺术作品的第二个层次。朗格说：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域，而这种特殊的经验领域事实上也就是某种特定的现实形象。……我曾把这特殊的经验领域称之为‘基本的幻觉’”。（苏珊·朗格:《艺术问题》，中国社会科学出版社1983 年版，第 76页）

这种“特殊的经验领域”是经过主观心灵重新建构“转换”而成的特殊表象，它是主客体的统一、感性和理性的统一，是审美活动的中介环节。苏珊·朗格的“幻象”概念主要是用来说明艺术的中介性质以及各门艺术的特征，认为它既不同于艺术的表层图像，又不同于艺术的深层意蕴，而且海一门艺术都有自己的基本幻象，这种基本幻象是每一门艺术的本质特征。苏珊·朗格关于“虚象”和“幻象”的理论具有丰富的内涵，这里不作详细评述，我们只是借用这两个概念来帮助区分艺术中的视觉图像与艺术形象。

我们认为具象艺术与抽象艺术的区别只是在于有无视觉图像，具象艺术是有形有象，在视觉中显现为图像，而抽象艺术则有形无象，即在视觉中有图形但无图像，或者有声无象，如音乐。这里表层的视觉图像的有无，对于艺术审美来说并不是决定性的，艺术是否再现生活形象并不直接决定艺术的价值。从本体意义上说，艺术的存在只是一种媒介材料的结构，这种“结构”在艺术审美活动中直接生成转换成艺术形象，不管是抽象艺术还是具象艺术，都必须经历这种转换。

中国古代文论实际上已经接触到艺术形象的生成转换问题。古代文论用“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”来描述艺术构思、艺术传达和艺术鉴赏的过程。“观物以取象”的“象”指事物。形象(物象)、“立象以见意”的“象”指视觉图像或想象中的视觉图像(语象)，“境生于象外”的“境”才是我们所说的艺术形象从这种描述中可以看出，“象”这一概念实际上包含了三种不同性质的“形象”：

一是指“物象”，这是自然事物的外观形状，它是由物体反射出来的光在视网膜上构成的形象，是一种“实象”。“观物以取象”，就是艺术家要认真观察自然事物的各种形象，从中发现那些富有特征性的物象，以此作为创作的素材。

二是指“图像”，这是由媒介材料构成的视觉形象，是物的“虚象”。“立象以见意”，就是通过一定的物质媒介构成某种视觉图像，以表达某种意义。

三是指“境象”，这是艺术作品媒介材料结构整体在心灵中生成的幻境，它是“人心营构之象”。叶维廉说过:“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种召唤起某种感受但不将之说明的境界，听任读者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感体验。”这种描述适合于一切艺术种类。所以我们把它称为“境象”。因为这是一种境界、一种形象整体。只有这种“境象”才是艺术形象，是完成了的艺术形象，所以通常说艺术鉴赏是艺术创作的真正完成，因为到了鉴赏阶段，艺术形象才真正确立起来，真正生成。“境生于象外”，就是说艺术形象是由视觉图像唤起的幻象，这就是艺术形象的生成。

可见，艺术形象并不是艺术作品客体呈现的可视的图像，而是这种可视的图像之外，由欣赏者的心灵重构的幻境。严格说来，通常所谓的“艺术形象”实际上就是“意境”或“境界”。“境生于象外”一句话就揭示了艺术的生成转化的本质。

由于艺术的“结构”有两种类型，即抽象结构和具象结构，因此，由“结构”转换生成的艺术形象也可分为两种：一是结构幻象，一是象外之象。所谓“结构幻象”，就是媒介材料结构形式直接唤起的“幻象”，抽象艺术的艺术形象就是这种“结构幻象”。

抽象艺术是由某种媒介材料(如线条、色彩、物体、声音等)组合成的纯粹结构形式，它不再现任何生活形象，没有构成具体的图像，而只是一些抽象的几何图形或音响序列。当它作为审美对象时，会在审美知觉中产生某种幻觉，形成某种幻象。比如有节奏起伏的波纹线会形成海浪的幻象，观看人民大会堂门前顶天立地的圆柱，会产生一种升腾的幻觉，中国宫殿式建筑的飞檐会唤起腾飞的幻象。《显微镜下细看污染中的美》一文记述道：“云的催化实验中所形成的雪花”，颇似天然琥珀，“带有气泡的雹块横切面”，令人想到敦煌的飞天形象，“后院的尘土”宛如朵朵郁金香，“雨滴中的针状硫酸晶体”恰似团团粉蝶。（ 见《交流》1986 年第4期）

这是典型的“结构形式的幻象”的事例，它们是由物质微粒结构幻化成的。如果说装饰艺术、建筑、抽象绘画还是有形可视的话，那么，音乐则是纯粹“无形”的艺术。音乐，只是乐音的运动结构，但它也能唤起某种幻象。音乐的旋律、音色、曲调、和声等都是一种乐音的结构式样，音乐就是通过它们引发某种特定意象的。

这里所描述的就是《田园交响曲》的音乐形象，这种音乐形象就是乐音的结构在欣赏者的审美知觉中产生的幻象。关于乐音的结构与音乐形象生成的关系，戚廷贵在《艺术美与欣赏》一书中有一段对《雨打芭蕉》的分析很能说明问题，兹摘引如下：

《雨打芭蕉》是广东音乐具有代表性曲目之一，它很能好地使用音乐语言，塑造了感人的音乐形象。……曲调一开始，就以十六小节明快开朗的音调展现出芭蕉鲜绿摇曳多姿的形象。紧接着，用短促的顿音表现淅沥小雨开始打在芭蕉上，发出清脆的滴嗒声；忽然，骤雨到了，一个长的变徵音颤奏出雨打芭蕉的急递气氛。接下来，以平和的旋律描摹了芭蕉怡然自得的姿态，在乐音徐疾相间。滴嗒小雨和滂沱大雨反复出现时，芭蕉依然婆娑摇舞。最后，全曲以最高音及稳定的节奏刻画出芭蕉在暴雨中巍然屹立、更加威严艳丽的神态，并以两个强的主音乐来结束全曲。（ 戚廷贵:《艺术美与欣赏》，吉林人民出版社1984 年版，第105页）

音乐不能直接描绘形象，但它仍然能塑造音乐形象。这种形象是典型的结构幻象。康定斯基倡导“无物象的表达形式”，即主张绘 而通过色彩、线条和形体在空间中组成画抛弃对客观物象的描绘的所谓“结构”或“构图”来表现人的内在感情和精神。他认为这是艺术的最真实、最完善也是最基本的表达形式。这当然是走极端的做法，但是，“无物象的表达形式”也能塑造艺术形象，因此也是艺术创造的一种可行途径。

其实，中国的书法艺术早就走的是这条道路。书法并不再现客观物象，而只是笔墨线条的动势结构，它通过笔墨线条的跳动挥运的速度、力度和节奏韵律直接唤起欣赏者的幻象，造就艺术的意境。另一种艺术形象类型是“象外之象”，也即媒介材料的视觉图像(构图)间接生成的幻象，这是视觉图像的整体在人的心灵中呈现的虚幻的艺术境界或氛围，因为它不是媒介材料直接构成的，而是由视觉图像转换生成的幻象，所以称为“象外之象”。

画家吴冠中谈到在巴黎留学时的一次经历：“我当学生时有一次画女裸体，那是个身躯硕大的中年妇女，坐着显得特别稳重，头较小。老师说他从这对象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世纪歌谛克建筑的造型感。”（《绘画的形式美》，见《美术》1979年第5期）在那位美术老师的眼中，身态肥硕、头部娇小的女裸体形象朦胧地幻化成巴黎圣母院形象，这就是“象外之象”，是女裸体的稳健而又轻盈的形体结构特征生成的幻象。这位老师能看到“象外之象”，正是他具有审美感受力的证明。

同样的道理，具象艺术能不能生成“象外之象”是至关重要的，这种“象外之象”才是具象艺术的艺术形象。罗丹的著名雕塑《思》是一座大理石雕成的少女头像，底座是一块粗大的石头。葛赛尔在讲解罗丹的雕塑《思》时，把《思》的艺术形象描绘出来：雕像周围的虚空变成弥漫的“梦想的气氛”，头额上帽子的边缘，变成了“梦想的羽翼”，而底座的粗糙石头成了沉重束缚着人的枷板。这一切都是雕像的构图造成的虚幻的艺术意境。

实际上，“象外之象”归根到底也是一种结构的幻象，只不过它不是媒介材料的结构形式直接唤起的幻象，而是由视象转换的幻象。具象艺术的审美价值主要不在再现性的视觉图像上，而在于视象的抽象结构。这种“结构”是知觉抽象的结果，而且是对视觉图像的扬弃或超越。这种现象在日常生活中经常可以遇到，比如走进某人家的客厅，立即可以从客厅的整体布局获得某种印象，或者是“华丽的”，或者是“典雅的”，或者是“粗俗的”等。这种印象的获得来源于客厅的陈设和安排，即各种物件所组成的结构形式，它们的形体、色彩在整体空间中的特定关系，而无须留神每一件物品的具体形象，甚至当你认真地注视每一件物品时，那种初始的印象反而消失。对形象的结构的感知恰恰要扬弃或超越具体形象本身。总之，这种由视象结构生成的幻象或幻境才是具象艺术的真正意义上的“艺术形象”。

当然，我们并不否认具象艺术的再现功能。但是，我们必须指出：具象艺术的魅力主要不是来自视象的再现功能，而是结构的表现功能。罗丹认为：生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的。最能说明问题的是下面这个例子：罗马时代的批评家斐罗斯屈拉塔斯说:“如果我们用白粉来画一个印度人，他看起来将是非常黑的。这是因为他那扁平的鼻子、僵硬的卷发、厚实的下颚、闪闪的眼神，都说明他是一个印度人，从而使你把他看成是黑色的，如果你知道你怎样来使用眼睛的话。”（伍甫主编:《西方文论选》上卷，上海译文出版社1986 年版，第 134页）

这个“非常黑”的印度人形象是由结构的表现性转换生成的一种幻象。画面上呈现的是白粉笔画成的白色的印度人的视觉图像，但那“扁平的鼻子、僵硬的卷发、厚实的下颚、闪闪的眼神”等的图像结构特征却使人产生“非常黑”的幻觉。可见，白粉笔画的印度人图像与“非常黑”的印度人幻象是两种不同性质的形象，我们通常所说的艺术形象就是这种“幻象”，它是由图像的结构生成的。

我们认为，弄清艺术形象的幻象性质是非常重要的，它可以解释一系列文艺理论上的误解和难题。塑造成功的艺术形象，关键不在于真实地再现客体事物的本来面目，而在于能否创造出一种成功的艺术结构，使欣赏者把它转换生成为生动活泼的艺术幻象，他所描绘的再现性图像可以是片断的、不完整的、残缺的、简略的、静止的，只要它们能转换生成为连续的、完整的，具体生动的、富有生命特征的艺术幻象就可以了。

从审美的意义上说，艺术的创造并不是对生活的再现，而是结构的发现和创造。法国印象派绘画大师莫奈，年轻时有一次在田野漫步，突然发现眼前的一切与往日所见大不相同。他眼前的田野，不再是覆盖着青草和树丛的坚硬地面而是一幅由光影和色彩交织而成的画面（结构图像）。这就是结构的发现。这个发现，促使他日后倾向于印象派，创造出诸如《布日瓦的塞纳河》、《阿尔让特之秋》、《清晨的鲁昂大教堂》等著名的风景画。正因为艺术创造是结构的创造，所以画家对形体、色彩、线条的形式特别敏感，音乐家对曲调、节奏、旋律、和声的变化感受特别灵敏。中国艺术不重写实，而重写意。写意就是创造出某种结构，具有抽象性的一种结构。具象艺术与抽象艺术在深层本质上是完全相通的，它们的艺术形象都是由“结构”生成的幻象。

在艺术中“结构”是第一性的存在，而艺术形象则是“结构’派生的，正如荀子所说的“形具而神生”，形体具备了，神态也伴随而生。艺术创造也是这样，艺术家创造了形式结构，那么富有生命感的艺术形象(幻象)也就产生了。媒介材料结构的创造在先，而艺术幻象的产生在后，艺术幻象是第二性的，艺术的本体则是“结构”。

人们常说“艺术形象”是艺术的基本存在方式，是艺术的本体，“艺术形象”是客观社会生活的反映，这其实是文艺理论的一大误解。艺术的本体存在实践上就是人工创造的艺术媒介材料的结构体，而艺术形象则是这种“结构”在人的知觉（或想象）中生成的审美幻象。它不是纯粹客体存在，而是审美关系的生成物；它不是一种感觉的映象，而是心灵性的“幻象”，它是一种心理事实。

如果说它是一种“反映形式”的话，那么，准确地说，它是艺术作品的媒介材料结构的反映，而不是客观社会生活的反映。作为艺术的第一性存在的艺术媒介材料结构就不是什么“反映”了，而是艺术家创造的形式。当然，艺术家大脑中的审美意象是社会生活的反映，但审美意象还不是艺术存在，只有把艺术家内心的审美意象转化(外化)为某种艺术媒介材料的结构时，艺术品才产生出来，它是艺术实践的产物。只有这种物质化的艺术媒介材料的结构体才是艺术的存在方式本身，才是感性的直观的对象。它是艺术的审美价值的本源，决定着艺术的本质和价值特性。它在欣赏者的知觉（或想象）中生成审美幻象，即艺术形象，进而唤起欣赏者的审美经验、审美情感。

什么样的“结构”就生成什么样的幻象，就具有什么样的审美价值。一方面，艺术家内心的审美“意象”外化为艺术媒介材料的特定“结构”，它是艺术创作的终点；另一方面，艺术媒介材料的特定“结构”生成为审美“幻象”，它是艺术欣赏的起点。艺术媒介材料的“结构”作为艺术创作和艺术欣赏的中介环节，是艺术的真正的存在。艺术创作是从精神到物质，从认识到实践，而艺术欣赏则是从物质到精神，从实践到认识，这是一种方向相反的运动，而连接这两个过程的只能是物质实践的形式，即艺术媒介材料结构。我们可以把艺术的“结构”的中介性简化为下面的图表:

审美经验→意象→艺术的“结构”→幻象→审美经验。也即艺术创作→中介→艺术欣赏。

艺术媒介材料的“结构”在抽象艺术中表现为线条、色彩、造型、音响等抽象形式，称为“结构形式”，而在具象艺术中，则表现为一种再现性的视觉图像，称为“结构图像”（构图）。不管是“结构形式”还是“结构图像”，只有转化为艺术形象（审美幻象），才有审美价值可言。否则，抽象的“结构形式”只能给人以某种纯粹的生理性反应，比如匀称的曲线给人以运动的感觉，红色给人以热烈的感觉等，这还不是真正的审美经验。

而“结构图像”更是只有符号认知的作用，那些不能生成为审美幻象的视觉图像，无非是一种挂图或标本而已。我们认为，不能成功地转化生成为审美幻象的“结构形式”或“结构图像”，严格说来都不能成为真正的艺术品。尽管它也能引发某种生理的或心理的感受，具有某种特殊的符号认知作用。

在这方面，西方现代美学理论和艺术实践的确存在某些混乱现象，有些美学家和艺术家把形式的表现性推到极端，以为只要是具有表现性的形式就是艺术的形式，就具有审美价值，因此一味追求奇特、怪诞、丑陋的形式，而不管艺术接受者能否理解，能否把它们转换生成为审美幻象。应当承认，这些奇特、怪诞、丑陋的形式，的确能使观者产生某种生理的或心理的反应，如烦躁、惊愕恐惧、骚乱等感受，但不能一概把这些感受都当成审美经验看待把形式的表现性推到极端，还会产生把日常物品与艺术品混同起来的倾向。

据悉西方有人把便器和无缝钢管照搬到美术馆展出，以为就是一种艺术品，这就是明证。任何物品都有一定的形式，而形式本身就具有潜在的表现性，如果任何物品只要搬到美术馆展览就变成了艺术品，那么还要艺术家呕心沥血、苦心经营地创作干什么？康定斯基倡导“无物象的表达形式”，这在理论上是有合理因素的，甚至可以说他对艺术本质的理解是深刻的。艺术的本体就是一种媒介材料的结构，至于这种结构是否呈现为再现性的视觉图像则是无关紧要的。

但是，“无物象的表达形式”如果根本不能转换生成为审美幻象，那就不是成功的艺术形式了。即使是西方现代派的名作，有的因为使用了太多的特殊符号，阻碍了中国的观赏者将其转换为审美幻象，那么它的审美价值也要大打折扣。有些古典诗词也是因为用典太多，阻碍审美幻象的生成而削弱其审美价值的。我们认为，艺术作品是否具象，这是无关紧要的，但艺术作品的媒介材料结构能否转换生成为审美幻象，则是艺术能否成功的关键。

在这个问题上，中国古代文论的“神似”说和中国艺术的“写意”传统，倒是比西方现代美学理论和艺术实践高明一些。西方人往往从极端的“再现论”跳到极端的“表现论”，而中国人则比较一贯地坚持再现与表现的交融统一。这里的关键是对艺术形象的本质的理解。正因为艺术形象的本质是艺术媒介材料结构的“幻象”，因此，媒介材料结构能否生成为审美幻象，便具有超越再现与表现的意义。

(原载《江海学刊》1994年第6期)