艺术的超越「艺术几何」

大家好，艺术的超越「艺术几何」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 鲁明军

内容提要：自19世纪末以来，取径有别甚至截然相背的形式（风格）分析和图像学塑造了艺术史研究的两个基本（理论）范式。一百多年来，也曾掀起一波又一波的反形式（主义）和反图像学的浪潮。在这个过程中，除了不断重申和反思形式的召唤力、图像的认知力以外，其实还有一种一直被忽视的“艺术力”，即贯穿或超越图像与形式的一种内在的意志、潜能及其生命的强度。

关键词：艺术意志 图像潜能 瓦尔堡 艺术力

自19世纪末迄今，图像和形式一直是我们观看、感知和解释艺术作品的基本视角和理路。曾经一度，二者被理论化为一种紧张和对峙的关系。如果说形式是对艺术（媒介）本质的捍卫的话，图像则常常带有反本质主义的色彩，并在某种程度上拓展了艺术的边界，扩大了艺术的领域。然而，20世纪中期以来，在经历了一波又一波的反形式主义、反图像学运动之后，特别是随着视觉文化的兴起，它们之间原本泾渭分明的界限变得越来越模糊。

不过，这并不意味着我们放弃了形式和形式主义原本的理则及其前卫性，更不意味着传统的图像学就此将自身让渡给了形式和形式主义，恰恰相反，视觉技术媒介（如摄影、电影、电视、计算机、网络及智能手机等）的进步和全面渗透进一步扩展了图像的领域，甚至演化为一个时代的普遍症候。与之相应的图像理论、视觉文化研究也因此摇身一变成了显学。诚然，图像一方面更新、扩展了我们的生活和视野，但另一方面，它也是这个时代的危机及其根源之一。在一个由全球资本主义主导的泛图像时代，单纯诉诸否定性的纯粹形式虽然过于理想主义，甚或说，从一开始这就是一个失败的方案。但不得否认，重构形式与图像之间的（局部）对峙依然是因应时代紧迫感的一种反思和批判之举。不仅如此，更值得思考和探讨的是如何超越或抛开图像与形式的边界，以从中探得新的艺术驱力和动能。而这在今天，不仅是一个艺术史论命题，同时亦事关当代艺术的危机和挑战。

帕特利科·赫尔措格 在若望·保禄二世棺柩前的主教们 照片 2005

2005年4月8日，在若望·保禄二世的葬礼上，突然一阵疾风吹过，刮起了红衣主教们的十字褡，有的连忙抓取冕冠，以防被刮走。摄影师们记录下了这个偶然的场景，但在艺术史家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）的眼中，这些图像所昭示的不仅是一个偶然的自然现象，同时也是一个神圣的事件。他提示我们，不要忽视风在基督教图像中的作用及其超自然性。就像阿尔贝蒂（Leon B. Alberti）所说的“运动着的次要物”以及受此启发的瓦尔堡的“情念程式”（Pathosformel，亦被译为“激情程式”或“情念形式”）所示，风不仅指情感的释放，也暗喻一种能量的推动。〔1〕当然，此处照片中风的超自然性，与其说是源自摄影师们的图像学自觉，不如说是被艺术史家所揭示出来的。

这一双重性所映射的正是若望·保禄二世的——即历史学家康托洛维奇（Ernst H. Kantorowicz）所说的——两个身体：世俗的与神圣的。1999年，意大利艺术家莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的作品《第九个小时》（La Nona Ora）中，若望·保禄二世（的仿真蜡像）被一块陨石砸倒，现场他穿着教会的长袍、手握权杖，安静地躺在红地毯上。这里的寓意自不待言，被砸倒的教皇身体，既是神圣的，也是世俗的。而在卡特兰看来，这就是我们每个人的日常生活，处处是矛盾、冲突和分裂。想想每天，“当你醒来时，你可能会祈祷并思考一些形而上学的真理。两分钟后，你就被困在车流中，咒骂、发誓、疯狂、焦虑。我们的生活是以矛盾为基础的。从这个意义上说，教皇只是一个借口，一种为我们日常平庸和混乱树立一面镜子的方式”〔2〕。卡特兰或许真正想说的是，即便是神圣的教皇，也不能避免这种分裂。而此时承受疼痛的教皇身体，同时也是“肩负人类重担”的神圣之体。

卡特兰 第九个小时 装置 尺寸可变 1999

当然，这里的重心并非是图像中风的具体意涵，而是它将一个原本静止的图像变得动起来了。这里运动的不仅是风，而是整个图像。很难说，照片中的风到底是图像（内容），还是形式，它是一个超越了图像或形式的存在。风既是形式之意志，也是图像之激情。换言之，这里的图像即是形式，形式即是图像。这里的风是一种神圣的召唤，也是其艺术力之体现。它也让我想起2012年第13届卡塞尔文献展上英国艺术家瑞安·甘德（Ryan Gander）在空旷的弗里德里希阿鲁门博物馆一楼大厅制造的那股清冽之风。正是这股人为的轻风，将我们引向一种的虚空和缺席当中。〔3〕这与其说源自对风的身体感知，不如说是它所牵引出的一股强大的超自然之力，在那一刻，空旷的展厅也瞬时变得神圣起来。

瑞安·甘德 我需要一些我能记住的意义（无形的拉力） 装置 2012

由此可见，今天试图再度将图像与形式对峙起来的方案必然是失败的，正基于此，我们有必要重新审视李格尔的“艺术意志”与瓦尔堡的“情念程式”及其之间的关系。如果从方法论的视角和其理论范式看，李格尔的“风格论”所主张的反模仿、反内容的确对立于瓦尔堡去形式化的“图像学”，但事实上，作为同时代的艺术史家，李格尔与瓦尔堡又自觉地共享着某种时代精神，这主要体现在他们各自所谓的“艺术意志”（Kunstwollen）与“情念程式”（Pathosformel）这两个核心概念上，正是这两个概念，构成了二者共同克服历史主义而诉诸艺术化历史叙事的理论支点和思想动力。另外，若从词源学的角度看，“Kunstwollen”与“Pathosformel”似乎没有直接的关联，或许这也是一直以来二者共同的一面被轻忽的原因所在。但其实早在1930年，另一位著名的艺术史家埃德加·温德（Edgar Wind）在一篇论文中就已经提到李格尔的“艺术意志”对于瓦尔堡的意义，虽然他没有直接对应到“情念程式”这个概念上，但是他提到了另外一个词“Kulturwollen”（文化意志）〔4〕，明显与瓦尔堡“情念程式”有着密切的联系。从“Kunstwollen”与“Kulturwollen”两个词的词根不难看出，李格尔与瓦尔堡实则殊途同归，最终都诉诸“意志”（wollen）。

事实上，无论是李格尔的“艺术意志”，还是瓦尔堡的“情念程式”，它们并非源自透明的整体性的形式原理和图像机制，很多时候，其恰恰来自那些易被忽略的局部和细节。正是这些局部和细节，传递着一种新的动能和力量。瓦尔堡曾说，《记忆女神图集》就是一种蒙太奇。〔5〕而作为蒙太奇的开创者，爱森斯坦也说过：“艺术即冲突，蒙太奇就是在银幕上捕捉冲突。”〔6〕可见无论从形式上，还是从内涵上，它都暗合了瓦尔堡的“情念程式”及其“极性”冲突。值得一提的是，爱森斯坦的蒙太奇剪辑风格实则来自“立体主义原则”。〔7〕他曾留下大量的画稿，透过画面可以看出，“立体主义”对他影响至深。〔8〕而“立体主义”不仅仅是解析某一具体的对象，同时它也试图利用不同的素材去组合创造并传递一种意念，一种几何学的潜能和力量。这个意念正是形式的意念，本质上它与李格尔所谓的“艺术意志”并无二致。这也意味着，作为蒙太奇的《记忆女神图集》同样传递着一种意志力。

1929年5月至7月，德国斯图加特新市镇展览厅和皇家电影院“电影与摄影”展览第4展区

就此，1929年在德国斯图加特举办的展览“电影与摄影”（“Film und Foto”）无疑是李格尔“艺术意志”与瓦尔堡“情念程式”最好的视觉诠释。展览是欧洲各国（包括美国）前卫派的一次大聚会，和李格尔、瓦尔堡一样，这里没有艺术和非艺术（或边缘艺术）的区别，没有美术与实用艺术之间的界限，呈现了大量没有文字的拼版图片，尤其是其展陈设计，基于莫霍利-纳吉的运动视觉和利西茨基的“普朗房间”形式，营造了一个能动的视觉场域，而艺术家们孜孜以求的“摄影蒙太奇”“图像矩阵”“媒介化博物馆”等前卫形式和激进主张也因此得以充分展现和释放。〔9〕对于莫霍利-纳吉和利西茨基而言，图像即是形式，形式即是图像，展览的目的就是要刮起一阵疾风，让观众在现场感受到（非）图像—形式所释放的艺术—政治之力。

以上所述虽然没有对“艺术力”这一概念作一明确的定义，但透过这些不同的案例以及相应的理论梳理，并不难感知其基本意涵。在给出答案之前，我们不妨再次回到格林伯格的《前卫与庸俗》这篇经典的文章。文中，力主形式主义的格林伯格坚决否定了苏联社会主义现实主义和希特勒的法西斯艺术。七十多年后，格罗伊斯出版了《艺术力》（Art Power，2013）一书，在这本书中，格罗伊斯透过“英雄的身体：希特勒的艺术理论”“教育大众：社会写实主义的艺术”“多元之外：文化研究与其后共产主义的他者”“私有化，或后共产主义的人造天堂”等议题的持续探讨，意图在格林伯格的形式主义及其排他性或压抑性叙事之外，重新挖掘20世纪早期前卫艺术运动中的乌托邦性格，为我们审视和反思今日之艺术危机提供了一系列另类参照。因此，所谓的“艺术力”不仅是一般意义上的力量，也是一种相互抗衡、对峙的“权力”，甚至是一种透过不断重复的“施为”而加以确认的力量。〔10〕

从冷战到全球化，这一权力化的“艺术力”一直主导或影响着艺术界的各个领域。与之不同，李格尔的“艺术意志”和瓦尔堡的“情念程式”所传递的显然不是格罗伊斯所谓的“art power”（“艺术力”），更非意识形态的权力之争，而是指“隐蔽”在作品中那些不为人知的细节和局部的“strength of art”（“艺术力”），它可能是一片偶然的涂绘和颜料滴洒的痕迹，可能是一阵没来由的超自然疾风，一个不经意间的表情或情绪“刺点”，也可能是一个足以掀起一场暴乱的小火苗……概言之，此“艺术力”更多是一种意志的力量，一种生命的强度。它并非是对作为“art power”的“艺术力”的替代，准确地说，是对它的增殖和扩充。

2021年美国纽约新美术馆“埃德·阿特金斯：获得生命/爱的工作”展览现场，左侧为《无题样本》，右侧为《虫》

然而，诚如哈尔·福斯特（Hal Foster）在评论艺术家埃德·阿特金斯（Ed Atkins）新作《虫》（The Worm，2021）时所指出的，这样一种“剩余物的哲学”，如“对顽固的细节、个人的‘刺点’、创伤性的现实”的迷恋，“就像巴特对摄影的讨论一样，这种迷恋可能会导致对另一种现实——对社会现实的遮蔽，即便你有勃鲁盖尔式（或布莱希特式）的对乞讨者的关注”。在相应的注释中，福斯特进一步提示我们，“无力进行社会思考的另一个表现是近年来自传式小说的流行；和大部分艺术一样，大多数文学作品越来越倾向于将关注范围局限于个人层面”〔11〕。福斯特的观察和判断没有问题，事实的确如此，但他忽视了一点，在一个没有真相的后真相时代，一个已无法构成整体的时代，“剩余物的哲学”“顽固的细节”“个人的‘刺点’”固然是不得已而为之的选择，可同时，也正是这些常被规避或忽略的细节和“刺点”，引爆了一个个更加真实、更加切身的现实。而这一引爆行为所体现的正是艺术之意志和潜能，即“艺术力”。

注释：

〔1〕[德] 霍斯特·布雷德坎普著，贺华译《摇曳的图像：从奇珍室到决赛》，知识产权出版社2017年版，第37—39页。

〔2〕“Everybody must Get Stoned: Alicia Bona Interviews Maurizio Cattelan”, Christie’s, https://www.christies.com.cn/lot/lot-2051684/?int

ObjectID=2051684.

〔3〕Ana Bogdan, “RYAN GANDER: ‘IT WANTS YOUR ATTENTION’”. The Talks, https://the-talks.com/interview/ryan-gander/.

〔4〕Edgar Wind, “Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics”, The Eloquence of Symbols: Studies in Humanist Art. Edited by Jaynie Anderson, New York: Oxford University Press, 1983: 22-23.

〔5〕玛格丽特·艾弗森《拯救瓦尔堡的传统》，[美] 唐纳德·普雷齐奥西主编，易英、王春辰、彭筠等译《艺术史的艺术：批评读本》，上海人民出版社2016年版，第214页。

〔6〕 转引自Murray Sperber, “Eisenstein’s October”, Jump Cut: A Review Of Contemporary Media, 1977(14): 15-22.

〔7〕[美] 安静主编《白立方内外：当代艺术评论50年》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第145页。

〔8〕[英] 玛丽·西顿著，史敏徒译《爱森斯坦评传》，中国电影出版社1983年版，第246—250页。

〔9〕参见鲁明军《摄影蒙太奇、图像矩阵与媒介化博物馆——以展览“电影与摄影”（1929）为中心》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2021年第4期。

〔10〕郭昭兰《在艺术之中操演艺术之力》，[德] 格罗伊斯著，郭昭兰、刘文坤译《艺术力》，艺术家出版社2015年版，第11—14页。

〔11〕《哈尔·福斯特谈埃德·阿特金斯的〈虫〉》，冯优译，“Artforum中文网”，2021年10月5日。

鲁明军 复旦大学哲学学院青年研究员

（本文原载《美术观察》2022年第3期）