书画展览：徐雪村和他的《溪山访友图》长卷
大家好，胡继宗黄梅戏「黄梅戏主胡演奏视频」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！
“胡琴伴奏”的来历本文节选自安徽省文史馆编纂的黄梅戏专著《王少舫谈黄梅戏》，书中开篇即为方绍墀先生采访王少舫先生的珍贵录音记录。采访中黄梅戏一代宗师王少舫先生详细地回顾了黄梅戏“胡琴伴奏”和“胡琴过门”的来历。
这一段非常珍贵的历史，非常值得一读。
王少舫：当时我接触的黄梅调，还是“三打七唱”的演出形式，乐队只有三个打击乐器。我跟他们在一起演连台本戏时，老前辈们让我演一些主要角色，因此在戏中我的唱腔就比较多。因为我本身从小学京戏的，在演唱时我用胡琴托腔习惯了，从小学戏就是跟胡琴打交道的，胡琴打多高调门我就唱多高，胡琴不托腔叫我空口唱我不习惯，我也唱不出来。后来我就想，演这个连台本戏用黄梅调唱可以，到台上唱腔多了没胡琴伴奏恐怕不行，我不好开口。锣鼓一停要我张嘴就唱，唱什么调(音高)可能不准。在那个时候，我演京剧，有个拉胡琴的，这个人姓朱，叫朱恒谊，恒大的恒，友谊的谊，安庆人都叫他“小喜子”。
在那个时候，我也雇不起私房胡琴，哪雇得起呢?我唱京戏时与他相处得也不错，小喜子是半公，我与他商量也算是半私半公地两就着吧。我说我唱黄梅调时你能不能帮我拉一下子，用琴托我唱，他也就答应试试吧。经过他同意，我就跟黄梅调的艺人们讲，上台演戏时你们唱你们的，我唱的时候弄个胡琴托一下子我的唱，行不行?他们说好啊!他们感到新奇，也感到新鲜，大伙儿都赞成。这样我唱的时候就用胡琴托腔了。
从那以后，我唱黄梅调就一直用京胡托腔。后来黄梅调的一些艺人，他们不唱连台本戏唱传统戏的时候，也开始试着用京胡托腔了。黄梅调用京胡托腔到什么时候呢?到抗战胜利初，已经发展到有好几个拉琴的了，朱恒谊拉过后来又有一个叫刘品江的，他也是拉京胡的，也来拉黄梅调。还有一个琴师叫秦敏德。后来丁紫臣也学着拉京胡嘛！那时侯黄梅调都用京胡托的，真正把京胡去掉那还是解放以后的事了。
从那以后黄梅戏就有了胡琴，有了弦乐了，少量地去拉，总比那干唱要好听得多。原来是干唱呢！假如这场戏是六个演员唱，六个人嗓子高、低、好、坏不一样，他就会唱出了六个调门。那对听惯了胡琴的人来说就非常别扭的，当有了胡琴以后他唱就不那么复杂了，这个问题就解决了。因为它(胡琴)有四个把位，琴师会变把，他翻来覆去在四个把位里有几个调门，跟着胡琴的调门音高去唱，就不会唱得太乱，这样调门就固定了，不会跑调跑到哪里去的。琴师一到这时候觉得你嗓子不好，他就给你换个调门，给你这个音，你就好唱了。过去没“胡琴过门”啊，黄梅戏“胡琴过门”那还是解放后才发明的哟!
△黄梅戏一代宗师王少舫(1920年—1986年)
“胡琴过门”的来历王少舫：在音乐方面，开始的时候还是几把胡琴，还是维持这个现状。排《仇深似海》时我们总有这么个感觉，在音乐上，觉得老这么打锣鼓，演出节奏就拖沓，一打“锣鼓过门”就把演戏的气氛给打掉了。当时我就跟王文治商量，我说能不能在唱(平词】唱腔时不用锣鼓家伙打，能不能拉“胡琴过门”唱呢？
在当时，用“胡琴过门”把这个打击乐拿掉，这可不是个简单的事情！因为腔是定腔(注:唱传统老腔【平词】和【花腔】)，老演员老艺人他们也不习惯“过门”，只习惯锣鼓，不能正常演出。我们是个职业剧团了，职业剧团突击排个戏是具有宣传性的，突击排出来的戏马上就要配合政治运动来演出的，所以也不可能叫老艺人去坐在一边不参加。时间紧，又不能去慢慢排练，拉了半天“过门”老艺人张不开口，跟不上，怎么办呢？我说这样子吧，我们把几个能开口唱，能适应“过门”的演员就先跟胡琴唱，不能开口的我们还仍然给他们打锣鼓，区别对待。当时我想让他们逐渐适应。
“过门”怎么拉呢，我就与王文治在一起研究。他胡琴拉(哼唱)“得隆个龙”。他说：“少舫，你听到胡琴拉“得隆个龙”，这就是过门”。前面不管我拉多长、怎么变化你都不要管，你只要听到’得隆个龙’后就开口唱，那就行了。”至于他前面拉什么现在我的印象也不太深了，这是创造磨合的一个过程，后来大家才开始逐渐适应。刚开始有时候拉的“过门”七拐八扭的拉了好长，拐到后来呢转到“得隆个龙”时，我就接着开口唱了。所以呢，我是第一个带头用“胡琴过门”，你拉好了，听到“过门”，我就唱。我唱完了呢，潘璟琍她们年轻，潘璟琍唱，潘璟琍跟我同台多年了，潘璟琍也慢慢地适应了。陈月环、彭玉兰这些小家伙也都可以跟着“过门”唱了。逐渐逐渐老的包括丁老、潘老他们都领会了，也都尝试着唱了。从那以后就开始用“胡琴过门”了。当时就是琴师王文治一个人拉，也没人帮助他写，反正你拉就是啰。胡琴怎么拐，你拐到最后听到“得隆个龙”我们就开口唱。
总的来说，就是排《仇深似海》以后黄梅戏开始正式地用“胡琴过门”了。
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