书画百科：内蒙古音乐地理手记（上）：肚子那么大，不勒住根本唱不了

现在很多小伙伴对于古玩很有兴趣，收藏爱好者也越来越多，关于内蒙古音乐地理手记（上）：肚子那么大，不勒住根本唱不了的问题，西北艺术网小编也在网上查阅了很多资料，不要走开，我们一起来了解内蒙古音乐地理手记（上）：肚子那么大，不勒住根本唱不了。

关于喝酒的问题，大家第一次有了分歧。“土地与歌”的主理人宁二下了决心要陪蒙古族音乐大师们喝个尽兴，78岁的学者乔建中不爱喝酒，但也一杯接一杯地下肚。作曲家刘星是真不能喝，一喝白酒就跑肚，席未完已惨白着脸去了厕所。其余的大伙儿在蒙古族烈酒面前缩了，浅尝辄止，非常不“蒙古”。

做田野到底要不要以喝酒的方式获得更好的效果，成为一路大家记挂的话题。是要像真正的蒙古族一样豪饮，让喝下去的酒变成一首一首的歌流淌出来，还是保持清醒，以最高的效率记录这次内蒙古草原区的音乐地理考察，始终也没有达成共识。但有酒就有歌，在此地是亘古不变的真理。

白天为扎格达苏荣录制长调的时候，他肚大腿短，危坐不动，双手交握，全身上下只有交替轮动的大拇指和偶尔左右转动的眼珠子在动。水润绵延的长调就是从这副弥勒佛似的身子里毫不费劲地唱出来，多高都用真嗓，多高都不会失掉嗓音原本的特质。已经令人赞叹，但晚上几杯酒下肚，老友陈·巴雅尔的马头琴声一起，又是另一番光景。

笑意漾开了，眼神活泛了，声音更质密松弛了，解释蒙语歌词的时候还会哈哈大笑。内蒙古艺术学院音乐学院院长杨玉成和他是老友，他说扎格达苏荣的那双眼睛“就像马眼”，从前“跟他交流特别费劲，问一句答一句”。后来做了老师，好多了，“问一个问题能说半小时”。喝与不喝酒，就有这样大的差别。

歌声停不住，像奔马一首接一首。蒙古族音乐学学者乌兰杰的博士哈斯巴特尔也起身来了一首鄂尔多斯民歌，在场的击节叫好，“就是这股鄂尔多斯的味道！”但我们不懂，鄂尔多斯的歌到底是什么味道，长调与长调之间，究竟有哪些区别？

这就上路了，去草原上找答案。杨玉成是研究蒙古族音乐的顶尖学者，也曾是乔建中的学生。和乔建中一样，他相信“学者的希望在田野上”。他跟我们说：“没有表述的民歌只是艺术品。长调是在蒙古包里大家一起唱出来的，这些故事和歌曲不断地被阐释。它的根扎在土里，如果把歌曲单独抽离出来，只是枝稍末端的东西。”

第一个故事：扎格达苏荣和陈·巴雅尔——长调与马头琴

扎格达苏荣是“长调歌王”哈扎布的亲传弟子，长调国家级非物质文化遗产代表性传承人。很多人觉得，他就是当今最好的长调歌手。

1976年到内蒙古艺术学院进修的时候，“这里还只有一排灰色平房”。在那个年代，扎格达苏荣也并不是锡林郭勒最好的歌手，“当时有比赛，有些牧区有名的歌手唱得比我好。但他们比赛不行。草原是他们的舞台，牧民一见到话筒和摄像机（气息）就把不住了。”

传统的蒙古族除了在马背上唱歌，就是在蒙古包里唱。从前游牧，相聚不易，时光短暂，要唱够了歌喝够了酒才舍得散。一旦节庆开始，在蒙古包里连续唱三天三夜是常态。蒙古包里需盘腿坐，把肚子往那一放，气息便稳稳向上。人骑在马背上，得紧紧地勒条蒙古腰带，不然别说唱歌，内脏都会下垂。这一点扎格达苏荣很有体会，“肚子那么大，如果骑在马背上跑，不把肚子勒住根本唱不了。”

他的老师哈扎布本身调不高，但技巧好，唱起来能到High C。“我的最高音比老师差半个调，都是用固定的调唱。现在的年轻歌手调起得低，味儿就变了。长调的调不能变。”

扎格达苏荣是苏尼特左旗人，但他的长调已不是纯正的锡林郭勒草原风格，而是融进哈扎布的阿巴嘎—阿巴哈纳尔长调之细腻典雅，及另一位老师昭那斯图的乌珠穆沁长调之华美舒展，才形成如今成熟的适合舞台的风格。

扎格达苏荣的嗓子是天赋，马头琴演奏家陈·巴雅尔说他年轻时“那个嗓子要（唱）多高有多高”。陈·巴雅尔给他拉马头琴伴奏，几十年的朋友，知道他的最高音和最低音在哪里。琴声伴唱时，只要不时看一眼扎格达苏荣的口型，他唱什么琴都能跟上。

如今扎格达苏荣年过六十，嗓音的黄金期已逝。他的状态较从前松弛下来，留出的余地里反而生出更丰富的东西。晚宴席间，扎格达苏荣唱了一曲《老雁》。歌声含悲，但无怆，“这首歌年轻时不要唱，五六十岁以后再唱。”这是歌中所唱：

“年迈的老雁，我呵，

只能留在山河上空盘旋。

老雁我并非想老而老的，

是因人世间自然规律而老的”

以下为扎格达苏荣自述：

我出生在苏尼特左旗，1954年出生，1965年上学。11岁开始跟养母学长调。养母有残疾，后来四肢瘫痪。最早跟她学的歌是《黑骏马》《巴尔虎守夜人》。我父亲也唱，但是死得早，几乎没见过。

小时候我还跟桑宝喇嘛学过。我六七岁的时候，他大年三十叫我们过去唱。那时候我们一起放羊，在春天的风沙里，老头就这么抱着胳膊唱。

我养母的出身不好，就把我们挪到旗里东南去游牧。

我1976年考进内蒙古艺术学校，就在这儿的灰色平房学的长调。别人问我要不要去哈扎布家，我说好啊，走啊。之前我听过他在上海出版的黑胶唱片，非常喜欢。

我帮哈扎布老师家做很多事，劈柴，打啤酒，一打好几箱。后来师母身体不好回家乡，我也经常去他家跟他学。

哈扎布就跟我的导师说：“好好教他，多好的孩子，给我们干活，什么活都干。”

我后来自己也当老师带学生。孩子们上午没开嗓，唱不了。我是什么时候都能唱，半夜也能唱。（陈·巴雅尔补充：尤其是半夜以后）

我让二十几个学生也盘腿坐着唱，现在的孩子胖，盘腿都坐不住了。

我现在教了艺术学院的学生们三十多首长调，自己录了90多首，加上与孩子们一起录的有100多首。

扎格达苏荣和陈·巴雅尔1982年就认识了。陈·巴雅尔是这里公认的“民歌大王”，人高马大，灰白长发茂密，像他马头琴上的马鬃。“那马鬃是用我老婆的头发做的。”陈·巴雅尔声音喑哑，不太适合唱歌。奇怪吧，他不用开口唱歌，就被授予“民歌大王”的桂冠。

蒙古族的民歌有三种形态：唱，讲，奏，从前并没有单独的演奏曲。民间喜欢用“（奏得）像跟你说话似的”形容演奏器乐演奏高手。意思是：“你一拉琴，不用开口，我都能听懂。”

杨玉成总结：“我们这里，能把琴拉成说话的样子是最厉害的。”

陈·巴雅尔用一把马头琴洋洋洒洒拉叙事民歌，《宝金花》《达纳巴拉》《韩秀英》《昙花》《高小姐》《万丽》《希舒梅林》……每首歌都有故事，能拉一整晚不停歇。

马头琴和潮尔都是蒙古族传统弓弦乐器，但两者有差别。马头琴的琴箱是正梯形，潮尔反梯形居多。马头琴的琴箱是木头，潮尔多为单面蒙皮。它们的定弦亦不同，现代马头琴为反四度定弦，潮尔的低音弦则一般不用来演奏旋律，而是与高音弦同时拉响，持续低音形成蒙古族音乐的标志性审美——高低二声部结构。

民间传统中，虽无特定乐器与音乐形式配对的刻板规定，但马头琴与长调，潮尔与史诗及叙事民歌是最公认的好搭配。它们的声音天然相和，所以有学者（乌兰杰，杨玉成）这样总结：“长调是歌化的草原，马头琴是器乐化的长调”。马头琴精妙的装饰音，便往往来自长调民歌独特的诺古拉。

草原似无边际。放牧孤独，天地万物都有风穿过的声音。长调音域宽阔，旋律跌宕，节奏自由散逸，是特定地貌和生活方式中自然生发出的声音。蒙古民族并不是第一个唱长调的民族。长调是更古老的匈奴、鲜卑、敕勒、突厥等诸多先辈游牧民族的共有遗产，蒙古族继承并发展了它。

蒙古族把马尊为五畜之首，既是摇篮、战车又是舞台，象征世间万物。马头琴与长调此唱彼和，二者合一，是为圆满。

第二个故事：青格乐——呼麦和冒顿潮尔

青格乐是著名内蒙古音乐团体安达组合的成员，也是内蒙古艺术剧院的副教授。他蓄须，留长发辫，蒙古族汉子的面孔线条清晰有力，穿一套婚礼时缝制的短打蒙古族传统服装赴摄录现场。

青格乐吹冒顿潮尔，唱呼麦。呼麦师从不同的老师，对他影响大的是蒙古国呼麦大师奥都苏荣。

呼麦和冒顿潮尔是蒙古族世界观的美学体现。“潮尔”在蒙语中意为“共鸣”“回响”，通常用来形容回荡在山谷间的声音，或高大树木从中间劈开发出的声音与同时激起的回声形成的和音回荡。

蒙古族世界观中，世间万物皆符合“动—静”“变—不变”的自然法则。

冒顿潮尔和呼麦（还有潮尔等乐器）则都以持续低音声部与旋律声部的对比为美学基础，把蒙古族的传统美学具象化。

持续低音象征永恒不变的大地，千变万化的旋律声部犹如大地上的河流、鸟兽、风、草、树、鲜花，两者缺一不可。蒙古族最重要，几乎是全部的生活体验都在这里面。

不管是中国内蒙古，蒙古国或图瓦的呼麦，呼麦的基本原理都一致。但发展至今，已有风格的分野。

“我的嗓音条件更适合图瓦系的呼麦。蒙古系呼麦基音偏高，图瓦的低一点。基音不同会导致音色差异，相应的技巧也慢慢地不同了。”

打个比方，“蒙古国的呼麦可以比喻为美声，推崇强劲有力的哨音。他们举办呼麦大赛，得奖的往往是这一类歌手。图瓦的呼麦更民间，灵动，耐听。”

青格乐偏好图瓦的呼麦，是因为只是把基音降低一点，便能产生很多技巧。反之，基音高了，可变的范围就会变小。?

杨玉成有一个理论，“呼麦发生于新疆，传播于蒙古，成熟于图瓦”。从历史研究角度尚无专门论述，但以当下发展的态势来看确是如此。

青格乐演示的呼麦技巧演变，很难用语言描述。不同的技巧，也尚无对应的汉语名字（图瓦有非常详尽的呼麦种类名称）。这里简单地以哨音呼麦为例，其基础发声方法是把嘴张大发原音，挤压声带，憋气；此时声带和口腔的基音为同音，通过口腔的变化改变基音。

口腔和舌头的变化形成第二种呼麦技巧，再还能通过舌头和口腔作出类似马头琴打指的做法，以舌头敲打和鼻腔开合作出变化。

嘴唇的抖动亦是一种技巧，如此种种，不同技巧可以互相组合及叠加，形成丰富的呼麦种类。

呼麦风行世界后，各类速成班并不鲜见。但这样学来的呼麦有捡芝麻掉西瓜之虞。“声音（基音）上去就下不来了，会失去80%的东西。”

冒顿潮尔的原理更难用语言表达。它是一种用木或竹卷成的笛子，类似一个大口哨，三孔。青格乐演示了一下，没有乐器时演奏者单靠人声腔体亦能发出基本音。竖吹时气流吹入其中，激起管柱震动和人声结合在一起，形成二声部复音音乐。实际演奏中人声和器乐声合二为一，人声发持续低音，笳管吹奏出高声部旋律。“靠气发半音，基本上全调都能吹。”

青格乐还有铜质的冒顿潮尔，在现代乐队编制中表现出色。不管是什么材质，听起来都像是风带来远处的歌声。

第三个故事：领春——三弦

领春奶奶长得富丽，雪肤银发，一袭蓝色旗袍，使的乐器是三弦。

三弦在蒙古族乐器中多用来合奏，独奏的曲目很少。领春小时候跟老师学琴，“没有风格，拿着弹棒就弹，非常少的几个作品当宝来用”。

蒙古族三弦和汉族三弦形制相近，区别主要在演奏手法上。蒙古族三弦从前用丝弦，现在改用钢弦或尼龙弦。唯独老太太还用蚕丝弦，她用过羊肠弦，也使过尼龙弦。最后定在蚕丝弦，道理跟蒙古族音乐的基本审美有关：“（我们的音乐）跟我们的语言相似，它是圆的，那个音并不非得就是那个音。”弹棒急速拨动蚕丝弦的声音很美，像琉璃风铃，风不息声不止。

蒙古族三弦的音域广，节奏性强，转调自如，声音洪亮，适合短调，也能配长调。“弹长调的时候它的滑音有时是实滑，有时虚滑，走音的时候有一点点落度，上去再下来”，和蒙古族的语言也是一个理。

虽然领春自己也说，“三弦只要跟四胡在一起出现，声音一定会更好”，但蒙古族器乐众多，没有一种乐器必须与一种音乐形式搭配。“马头琴和长调相配，但没有说三弦不可以。三弦弹得越密，越适合长调的质感。”

领春出生在锡林郭勒盟东乌珠穆沁，1980年代开始带学生。“当时没什么想法，觉得把曲子教给你就完事了。”后来随着年龄增长，她自觉对三弦负有责任，“需要改编一些原有的东西，边学边改编”。

上世纪八十年代，艺校已经招不到学三弦的学生了。“那时候怕断了，学院给开了绿灯，特意为四胡和三弦各留了两个名额。”得有学生从这里毕业，到中小学去教授，才不会完全断掉。

现在领春老了，弹三弦，手有点生。但她还在花费大量精力编纂教材，在几所大学任三弦老师，“有两个学生刚考进中央音乐学院”，“这种乐器之所有没有被丢掉，放在地底下，该是有意义的。”

她自己用蚕丝琴弦，但学生用什么弦随意。同样的，她不要求学生在所有部分都按谱演奏，“我让他们在有些地方随意演奏”。她要求学生在假期尽可能多地参加乃日（宴会），多跟民间艺人学，“因为我们的根在那里”。

（未完待续）

关于中国音乐地理：

《中国音乐地理——草原区》项目由上海半度文化艺术有限公司录制、出品，以中国传统音乐研究领域著名学者乔建中教授的《中国音乐地理研究》为理论基础，作曲家刘星任艺术总监，通过音、像、图、文开展对中国十五个音乐文化区的考察。

2011年，《中国音乐地理》团队在晋陕黄土高原音乐文化区开始实地摄录，并于2014年出版正式出版《中国音乐地理》首部音、像、图、文产品——《晋陕黄土高原区》。内容包括31首曲目205分钟的三张发烧级CD，共36首曲目213分钟的两张高清教学DVD（包含少量拍摄花絮），10万字的文案和240余幅实拍与文献照片的图文集。

此次内蒙古草原区《中国音乐地理》的摄录由原班核心团队与内蒙古艺术学院杨玉成教授及学者携手，于2019年7月19日至8月7日开展，行迹将至呼和浩特、鄂尔多斯、锡林郭勒、科尓沁等十余个地方。本系列稿件仅涵盖部分行程。