书画收藏：蒲松龄画像印章之谜
怎样临习《十七帖》20（完）
2.独立创作
创作就是要有创新式的书写,要有有别于前人的手法、意境等。它是书法家在笔法、结构、章法等诸多方面不断修炼、自我完善和融化,最终按照自己的情感、审美而进行的独立式感性书写。宋米南宫有“不知何以为祖”之说,即达到一种化境,融入万有而自成一家,方谓之创新。更进一步讲,创新还要有开宗立派的气象,要风标独具。虽说中国书法史就是一部不断创新的历史,但真正的创新者在几千年里没有出现几个。翻开书法史,留下姓名的书家大半是“二王”的学生,仅有少数与之对抗,但又没有“二王”系统来得那么庞大、全面,因此只能成为配角。所以,在这里所谈的创作只能是高级的拟作,既很难像唐孙过庭那样创出新意,也很难达到米芾“刷”字的高度。具体而言,是指仍然以王系书风为主的小草创作,但已经融合了诸家法则,并有着自己独立性的创新内容。而且,把作品放在王系书法中要有一定的个性色彩,不能有组装的痕迹。《十七帖》无论在笔法的组合还是字法的构成上都有着一定的程式,在章法处理上则有一定的新意。下面,笔者以具体的作品从个性语言、情感的摄入、创新的表现等几个方面来进行分析。
笔者所作《逍遥游》(见附图上者)是一件小品,纵25厘米,横30厘米。在创作此作时,笔者基本没有想到《十七帖》,也没有想到《书谱》及其他魏晋以来的王系书法字帖,而是就要创作一幅小草,内容是《逍遥游》选段,因此在字法上已经不受《十七帖》、《书谱》影响,但有着一点点影子,让人一看就知出自“二王”系统。
从表现语言来讲,独立性的创作所要求的表现语言是有着明显主观色彩的,如王羲之书法结构取“扁势”,而米芾以“刷”为用笔特征,孙过庭笔法细腻、线条弹性足等。这里面既有个人的好恶取舍,更有在当时的文化背景下形成的自然习惯。因此,表现语言有着时代的烙印,也有个人的情性体现。此作在书写材料上选取“洋纸”———卡纸,橙黄色,A4纸大小,由于纸张不吸水,所以,墨汁较浓。如果用淡墨,则易“露底”,破坏作品的气息。毛笔选取狼毫,易表现出弹性十足的线条以及干净利索的用笔特征,与洋纸的接触显得有力量感,属于“硬碰硬”,书写时沙沙作响。假如创作者的笔法技巧丰富扎实,则在洋纸上书写的感觉是极佳的。对材料的选择也反映出作者的语言风格。我们至少应该知道自己所擅长的表现语言在何种材料上能发挥最佳。
进行独创时,要以感性为上。尽管小草没有冲动式的激情,但在创作时,还是有一种情感在涌动。艺术创作是作者技巧在情感挥洒下的合理应用过程。一旦有了情感的投入,书写时就自然有了节奏感。而节奏的快慢会改变笔法的组合。笔法与结构是相辅相成的,笔法组合的改变会动摇本已形成的惯性结构。所以说,情感是创作的源泉,是原动力,是发动机。在创作《逍遥游》时,笔者一直有一种念头,想创作一幅小草,但又不想被“二王”、孙过庭所局限,前后不知做了多少次尝试,但是总没有好的效果。现在所见的这一成品是2006年在一次“偶然欲书”的感觉下完成的。通过三组字与字的联合来调节作品的气氛,即“不知”、“海运”、“扶摇”等字。由于卡纸不吸墨,所以在墨色变化上没做处理,仅仅在字形、线条的粗细上做了调整,总体上还算是一件成功的作品。“二王”书风以及一般古人的章法特点是行与行之间的距离较大,字距较为紧凑。而此作采取了相反的手法,即行距缩小,字距稍微拉大。尽管字法、笔法似乎与“二王”或者与《书谱》相类,有似曾相识之感,但在章法上做了较大的调整,这就是创新。
如果说《逍遥游》在墨色等方面不注重变化的话,那么在《东坡论书》(见附图下者)中就加大了对这方面的尝试。材料依然是卡纸,不吸水。在书写时不仅加大了线条的粗细对比,也夸张了墨色的浓淡变化。这样,前后的感觉与《逍遥游》就有了较大区别。
要想从《十七帖》中蜕化开来,形成真正的自我风格,那就只有“忘却”。佛学中讲:“过河须用筏,到岸不须舟。”由于对该帖的笔法、结构、章法、意境等谙熟于胸,那不妨从《十七帖》的内核开始进行“破坏”,忘却所有,拆骨还肉,以完成自我的塑造。(完)
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