书画作品：记内蒙古画家彭义华
王士祯行书自书诗轴
作为清初著名的诗人和诗论家，王士祯以其“神韵”诗论和大雅之才，赢得了“诗坛圭臬”、“一代正宗”的崇高地位。同时，他的书法艺术与他的“神韵”诗论一脉相承，高秀空灵而“别深怀抱”，具有鲜明的艺术个性。
王士祯（1634-1711）原名士禛，字子真、贻上，号阮亭，又号渔洋山人，谥文简。山东新城（今桓台县）人。顺治十五年（1658）进士，累官至刑部尚书，颇有政声。著述甚丰，有《带经堂集》、《渔洋诗文集》、《精华录》、《居易录》、《池北偶谈》等。
王士祯出身“一门三进士，六辈七尚书”的世宦之家，家学渊源。王氏博学好古，擅书画，精鉴别，然而这些才能连同其政绩、风节皆为诗名所掩。王士祯虽然喜爱书法，并且在书法界有很高的声望，但他对书法的关注和研究远逊于诗词。近人马宗霍《书林记事》说他“以诗高海内，雅不肯以一艺名”。由于这一主观原因，王士祯的书法流传下来的很少，后人的评论亦不多见。
清李集《鹤征前录》云：“阮亭楷书之精，逼真褚公《枯树赋》。”陈奕禧《隐绿轩题跋》也说：“褚河南《枯树赋》，今人惟新城总宪（即王士祯）学之极得其神。”二人同时将王氏书法之风格来源指向褚遂良的《枯树赋》。王氏本人也曾在《带经堂诗话》中流露出对褚遂良书法的喜爱。他说，米南宫《阴符经》“结构精密，神韵溢于楮墨，大似褚河南”。
现藏于辽宁省博物馆的王士祯自书诗轴（见右图），行书，纵100厘米，横51厘米，录自作诗两首。因为是抄写自作诗，并且书赠朋友，因此没有创作的拘束，写得意气风发，十分轻松，甚至有一种淡淡的放纵，字势欹正纵横，极具变化。而且，第二首诗多写一个“水”字，亦未见点出，可见诗人雅兴高涨，完全沉浸在书写的快乐之中，并未关注内容。就创作心态而言，与其说这是一件书法作品，毋宁说是一件诗稿或手札，其意不在书，与晋人问安询病书简十分类似。故而，清宋荦称王氏书法境界“高秀似晋人”（《西陂类稿》），即颇接近于晋人潇洒飘逸的韵味。
王士祯书法“高秀”的境界表现在笔墨上，就是“空灵”。清梁《评书帖》云：“褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品。”王士祯将褚书的“空灵”特征推向了新的高度。历代书家的行书很少有明显的运笔痕迹，但是王士祯却不同。他不但不掩饰用笔的痕迹，而且还乐于强调这种痕迹，以表现他带着内在节奏感的思绪的流动：一起一伏，一提一按，韵律优美，节奏明快。笔道的流走痕迹，在王士祯的自书诗轴中体现得十分彻底。似乎可以看出，王氏想努力通过这种潇洒自如的方式表现一种风度，一种诗意，一种观念，一种最微妙、最飘忽的心情的变化。故而马宗霍赞叹道：“渔洋行书，奕奕有雅致，诗人之书也。”（《霋岳楼笔谈》）王士祯的“诗人之书”，潇洒、飘逸、空灵、淡雅，正是其放浪形骸、不拘笔墨、高标神韵、“别深怀抱”的具体表现，既体现了他的艺术个性，也展示了他超凡脱俗的诗性审美。
王士祯的书法特别强调“兴会神到”、“伫兴而就”，在没有创作激情时不肯轻易为人下笔，但在“兴会神到”时又是另一番景象：“往昔跌宕文笔，不自爱惜，往往酒间击缶钵，断纨零素，顷刻至数十篇。”（王士祯《阮亭壬寅诗·自序》）以此印证王氏的自书诗轴，确是一件“兴会神到”、“伫兴而就”的佳作。
王士祯十分强调“顿悟”和“妙悟”破“执”，并特别赞同南宋严羽的“妙悟”之说，于诗、于书皆主张“无理而妙”。“无理”也就是“无法”，即不拘泥于法度、不束缚于绳墨，并明确提出“书不必工”。他认为，书为心画，学书者不可刻板地模拟前人的作品，应破除“我执”和“法执”，舍筏登岸，努力寻求笔墨之外的“别深怀抱”，充分表现书家自己的本心、本性———这是“神韵说”书法创作的最高境界。王士祯此件自书诗轴师法褚遂良，既具褚氏高秀空灵之美，又不落言筌，脱去褚氏笔墨形迹，忘怀法度，其诗心、书心浑然合一，笔随心动，心到笔到，任情挥洒，不论功力，但论创造，已臻于“无理而妙”的境界———这与其“神韵”诗论是一致的。
梁在《承晋斋积闻录》中曾指出“褚字生动处即其轻飘处”，清蒋衡也批评“后之学褚者遂从软媚求之”（《拙存堂题跋》）的现象。王士祯学褚书，在极力追求高秀空灵的神韵之美、强调“别深怀抱”的书外之味的同时，也不免走向了反面，即流于轻飘软媚。作为一代大雅之才，王士祯学褚书绝不会“从软媚求之”。他书法的软媚，与他的诗过于强调“神韵说”，刻意追求淡远的纯艺术化，进而导致不少作品“诗中无人”（清赵执信《谈龙录》）是同一病痛，这与那些“从软媚求之”的不善学褚书者截然不同。
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