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绘画与文学—六朝的风骨

汉代经过了四百年的相对稳定时期,其间的绘画据文献记载来看也比较繁荣。但由于历史的久远,汉代画迹主要依赖于地下的文物得以部分的保留到今天。仅就出土的画像石来看,画像装饰的风气在东汉时期极为流行,这直接为魏晋南北朝绘画提供了技法实践和图画资源。这也是六朝绘画仍有汉画痕迹的原因。但魏晋南北朝时期绘画的变化远大于沿袭,它是我国主流绘画发生大变动的一个历史时期,这期间和宋元时期的变动所产生的因素一起形成了今天中国画的基本技法和理念框架。魏晋南北朝时期也是中国文学史上的一个特殊时期,后代文学的一些主要性格基本上是在这时定型的。文艺的发展在任何时代都会发生各个文艺部门相互影响的现象,在这一时期也不例外。

从历史传统的延续上看,受汉代绘画教化传统的影响,魏晋南北朝时期的绘画仍然保留了一定的教化功能。曹植《画赞序》云:“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季异主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠臣死难,莫不抗节;见放臣逐子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不喜贵。是知存乎鉴戒者图画也。” 王廙尝与其从子羲之论画云:“余兄子羲之,书画过目便能,就余请书画法,余画孔子十弟子图以励之。画乃吾自画,书乃吾自书,吾余事虽不足法,而书画固可法,欲汝学书则知积学,学以致远;学画可以知师弟子行己之道。”可见,在当时人眼中,绘画还是要有一些教化成分的,即“学画可以知师弟子行己之道”。唐代张彦远《历代名画记》对前代绘画功能的总结也是“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”,“是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功;蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后女子,尚愿戴君于唐尧;石勒羯胡,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心,自是名教乐事。”据《贞观公私画史》记载来看,这时的绘画中,有不少以教化为目的的作品,如杨修有《吴季札像》,卫协有《毛诗北风图》、《列女图》,陆探微有《孝武功臣像》、《勋臣像》,陈公恩有《列女传仁智图》、《列女传贞节图》等。从总体上看,魏晋时期的教化类绘画要多于南北朝时期。随着时代的演进,教化类绘画在文献的记录中逐渐减少。如《贞观公私画史》中,魏晋时期教化类绘画尚有十之一二,到南北朝时期就已经十分少见了 。但是教化类绘画毕竟是当时绘画的一部分,是汉代此类绘画在魏晋南北朝的继续。这类绘画的特点是以图绘痕迹为中介记录一个故事,图绘本身并不是绘画的目的,而是表现或记录一个故事和故事意义的手段。对于教化绘画来说,它所承担的教化功能不是由图绘痕迹本身来承担的,而是由图画记录的人物故事来承担的。具有教化功能的不是图画,而是图画之后的故事。在这一点上,教化绘画的职能和教化故事的职能是同一的。也就是说,在功能方面,绘画和故事达到了最大限度的兼容,这时,图绘是记录故事的一个符号化体系,故事则是图绘表现的全部意义。因此,在教化类绘画中,文学-故事和绘画是相互摄有的:绘画突出的是文学功能,文学则借助图绘的来流传。

另外,除教化故事绘画外,魏晋南北朝时期还有不少非教化的以趣味为主的人物故事画。如杨修有《严君平卖卜图》,卫协有《卞庄刺虎图》,嵇康有《巢由洗耳图》,史道硕有《燕民送荆柯图》,戴逵有《胡人献兽图》,陆探微有《蔡姬荡舟图》,毛惠远有《醉客图》等等,这些绘画是有趣味的人物故事的形象化,观者可以通过画面的描绘去想象故事的生动情节。同时,因为有了这些故事画,也会使故事的形象在观画者阅读或倾听故事时变得更加具体。可以说在这一时期出现的故事画中,文学和绘画的关系是很密切的。

从文艺创作主体来看,历史文献中记载的魏晋南北朝文艺的主流创作群体具有明显的阶层性。随着新的文化贵族——门阀士族在东汉中后期的出现,到魏晋南北朝时期,新贵族势力已经成为影响社会各个方面的主要力量之一。作为新贵族文化身份的符号之一,文艺才能在当时受到了一定的重视。《诗品》、《画品》、《书品》的出现就是这一时期对文艺才能较为重视的很好的说明文献。从对各个人物文艺才能的品评中,我们不难发现其中隐藏的贵族的优越感。《诗品》“下品”评“齐黄门谢超宗”等七人云:“檀、谢七君,并祖袭颜延,欣欣不倦,得士大夫之雅致乎!余从祖正员尝云:‘大明、泰始中,鲍、休美文,殊已动俗;惟此诸人,传颜、陆体用,固执不如颜诸暨,最荷家声。’” 所谓“士大夫之雅致”的品誉,透露出的正是文化的优越感;而“最荷家声”则是当时贵族门第观念的反映。谢赫《古画品录》的原则也是“谨依远近,随其品第”。可见,《诗品》、《画品》、《书品》一类的文艺评论针对的是新文化贵族群体。从另一方面看,文艺才能也是被视为贵族文化“品第”的另一种形式。在这一时期,诗文书画往往集中在固定的一部分人身上,专门作家和专门艺术家的分野是几乎不存在的。如历史上有画迹流传的画家中,杨修、嵇康、王羲之、晋明帝、顾恺之、惠远、谢灵运、谢惠连、谢庄、宗炳、梁元帝、陶弘景等人既是社会上层人物,又有出色的文学作品流传。

这时文人的文学作品中,也有一部分以绘画为对象的作品,仅《艺文类聚》所引就有以下作品:

曹植《帝尧画赞》《画赞序》

夏侯湛《管仲像赞》《鲍叔像赞》

孙绰《贺司空修像赞》《孔松阳象赞》

傅咸《画像赋》

潘岳《故太常任府君画赞》

刘臻妻《五时画扇颂》

庾阐《虞舜像赞并序》《二妃像赞》

郭璞《山海图赞》

傅亮《汉高祖画赞》《班婕妤画赞》

梁元帝《职贡图序》《职贡图赞》《谢上画蒙敕褒赏启》《谢东宫赉陆探微画启》

梁简文帝《咏美人看画诗》《咏笔格诗》《释迦文佛像铭》《弥陀佛像铭》《维卫佛像铭》《式佛像铭》《迦叶佛像铭》《又释迦文佛像铭》《梁安寺释迦文佛像铭》《吴郡石像铭》

刘孝标《谢敕赉画屏风启》《辟厌青牛画赞》

刘勰《剡县石城寺弥勒石像碑铭》

江淹《扇上采画赋》

高爽《咏画扇诗》

庾肩吾《咏美人看画诗》

庾信《黄帝见广成画赞》《舜干戚画赞》《汉高祖置酒沛宫画赞》《五月披裘负薪画赞》《张良遇黄石公画赞》《荣启期三乐画赞》

江总《庄周画赞》

此外,夏侯湛还有《东方朔画赞》 ,陶渊明有《扇上画赞》 等。上述作品中,尤其值得注意的是“画赞”这一文体,李充《翰林论》曰:“容像图而赞立,宜使辞简而义正。孔融之赞扬公,亦其美也。” 任昉《文章缘起》中有“赞”、“传赞”,联系李充“容像图而赞立” 的说法,可以认为“画赞”在当时也是一种独立的文体,对其基本要求则是“辞简而义正”。从历史记载来看,当时的教化类图画往往有赞,如孙畅之《述画》记载:“汉灵帝诏蔡邕图赤泉侯杨喜五世将相形像于省中,又诏邕为赞,仍令自书之。” 可见画赞在配合大型公示性的教化类绘画时,会被书写于画侧。从今天的文物遗存来看,汉代人物故事画像石的榜题很像画赞在石刻画像中的变体,武氏祠堂画像中的榜题从特点上就与画赞相似,如伏羲画像榜题:“伏戏仓精,初造工业,画卦结绳,以理海内。” 就有画赞“辞简义正”的特点,若称其为画赞当不为过。至于魏晋南北朝时期画像与画赞相配的例子如:

《三国志·吴书十二·张温传》裴松之注引《文士传》:“温姊妹三人皆有节行,为温事,已嫁者皆见录夺。其中妹先适顾承,官以许嫁丁氏,成婚有日,遂饮药而死。吴朝嘉叹,乡人图画,为之赞颂云。”(中华书局校点本1334页)

《晋书·隐逸传·宋纤》传云:“太守杨宣画其像于阁上,出入视之,作颂曰:‘为枕何石?为漱何流?身不可见,名不可求。

《历代名画记》:“彦远曾见晋帝《毛诗图》,旧目云:羊欣题字,验其迹,乃子敬也。”

虽然文献的记载对于历史实相来说只是豹之一斑,但现存画赞的只言片语和关于图绘人物画像的记载却可以说明这样一种历史事实,伴随着教化绘画的盛行,出现了一种与教化绘画相配的文体形式——画赞。这种文体在魏晋南北朝时期受到了文人的普遍关注。

魏晋南北朝时期也有不少以文学作品为对象创作的绘画作品,如《历代名画记》中所记载的就有以下作品:

晋明帝《毛诗图》《豳诗七月图》《毛诗图二》《史记列女图》《洛神赋图》

卫协《诗北风图》《史记伍子胥图》《诗黍稷图》《史记列女图》《白画上林苑图》

顾恺之《陈思王诗》

史道硕《蜀都赋图》《服乘箴图》《酒德颂图》《琴赋图》《嵇中散诗图》

戴逵《嵇阮十九首诗图》

陆探微《诗新台图》

史敬文《张平子西京赋图》

史艺《屈原渔夫图》

刘斌《诗黍离图》

顾景秀《陆机诗图》

王奴《啸赋图》

而今天传世的顾恺之画的摹本有《女史箴图》和《洛神赋图》。以上画迹涉及到的文体有诗、赋、史传、箴、颂,除史传外都是韵文文体。可见当时文人中间流传较多,并被以审美的态度玩味的主要是韵文。其中的《诗黍稷》、《陈思王诗》、《嵇阮十九首诗》、《女史箴》等作品在今天看来其形象性并不强。如《文选》所收张华《女史箴》,六臣注曰:“假女史作箴以戒后宫也。”考案本文也见不出具体的形象,摹本《女史箴图》所画大概是后宫的情况,与原文也没有直接的联系,那么顾恺之是出于什么启发去形象化《女史箴》的呢?同样的,史道硕又是受何种启发去形象化《蜀都赋》《服乘箴》《酒德颂》《琴赋》《嵇中散诗》的呢?首先,这些见于记载的以文学作品为对象创作的绘画形象化的都是著名的作品,毛诗、史记不必说,曹植、阮籍、陆机都被《诗品》列为上品,嵇康为中品;而《洛神赋》、《蜀都赋》、《服乘箴》、《酒德颂》、《琴赋》、《西京赋》、《渔夫》、《啸赋》、《女史箴》中除《服乘箴》外,都见于《文选》。《文选》只选了一篇箴,所以不见于《文选》并不能说明《服乘箴》不著名。其次,魏晋南北朝文人眼中的绘画和文学之间的关系与今人的认识有所不同,绘画更多的是作为这些著名作品的补充,而不是再现。《女史箴图》所描绘的是后宫的生活和后宫的生活场景,《女史箴》则说明的是后宫女子的生活法则和自律的方向,可以说,《女史箴图》和《女史箴》在内容和功能两方面是互补的,同样《酒德颂图》和《酒德颂》也应是互补的。流传上,绘画借这些作品的名声而流传,这些作品也借助绘画的形象补充而更加完整,更加“多媒介”化。

从作品对象来看,魏晋南北朝时期的文学和绘画出现了非常相近的变化。

首先,山水诗和山水画的出现和进一步成熟时几乎同步的。

山水诗作为一种新体诗的出现实在晋宋之际,《文心雕龙·明诗》云:“宋初文咏,体有因革,《庄》《老》告退,而山水方滋。” 山水作为诗赋描绘的对象开始于东晋时期,郭璞、庾阐、殷仲文、谢混、孙绰、许询等人的诗赋中,山水已经是较为常见的对象了,例如庾阐的《三月三日临曲水诗》、孙绰的《游天台山赋》某种程度上就是出色的山水作品。到刘宋初年的谢灵运,山水诗才逐渐的走向了成熟。

从汉魏壁画来看,山水只是作为人物画背景出现的,单独以山水为描摹对象的绘画还没有出现。到东晋时期,山水画才真正出现,顾恺之《画评》云:“凡画,人最难,次山水,次狗马。台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”顾氏已经将山水与人物画并列,可见此时山水画已经初步成科。顾恺之有《画云台山记》,在这篇文字中,作者已经讲到了山水画的一些基本的画法,如“山有面则背向有影,可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日,西去山,别详其远近,发迹东基,转上未半,作紫石如坚云者五六枚,夹冈乘其间而上,使势蜿蜒如龙。因抱峰直顿而上,下作积罔,使望之蓬蓬然凝而上。”据文献记载,顾恺之有《庐山图》、《雪霁图》、《望五老峰图》,夏侯瞻有《吴山图》,戴逵有《吴中溪山邑居图》,戴勃有《九州名山图》,惠远有《江淮名山图》等。但据传世的《洛神赋图》来看,这时的山水画仍处在比较幼稚的阶段,山石人物比例不准确,造型水平也不高。到南北朝时期,山水画进一步确立,出现了宗炳《画山水序》、梁元帝《山水松石格》这样的专门论述山水画的文字。文献中记载的山水画迹却很少,《历代名画记》中仅记录了谢约《大山图》一幅,但其对萧贲“曾于扇上画山水,咫尺内万里可知”的记载来看,山水画在空间处理方面已有某些进步。

山水诗和山水画大体都是在东晋出现雏形,晋宋之际逐步成熟的。这说明晋宋之际自然作为一个纯粹的审美观照客体而出现,人与自然的边界变得清晰起来。这其实反映了当时人的观念世界和知识世界的变化,正如前人所述,这种变化是与玄学有关的。宗炳《画山水序》所谓“山水以形媚道”突出的正是玄学的观念。

其次,伴随着田园诗的出现,田园画也大体同时出现于文人画家的笔下。

陶渊明在他的时代影响并不大。但在整个文化的历史中,具有典型意义的田园诗却正是从陶渊明开始的。田园画的出现要略早于田园诗。据《历代名画记》记载,魏少帝曹髦有《新丰放鸡犬图》流传,说明以田园生活为描绘对象的绘画作品至晚到三国时代已经出现。魏晋南北朝时期见于《贞观公私画史》和《历代名画记》记载的田园画其实要多于山水画,如晋明帝司马绍有《人物风土图》,王廙有《吴楚放牧图》、《村舍齐屏风》,史道硕有《田家十月图》,毛惠秀有《剡中溪谷村墟图》,张僧繇有《田舍舞图》,董伯仁有《弘农田家图》等。田园成为创作的一个意象和山水成为审美的对象不同,田园并不是自然美意象,而是生活美意象。它的出现显示传统中国的上层文人的审美趣味已经不局限于政治教化和理论清谈范围内了。普通的、现实的和具体的生活是更具有身体感觉的审美对象,不仅是可以看到、想到,而且是可以接触到甚至是嗅到的物。审美者自身也会处于这种作为审美对象的生活中,从而成为自己的审美对象,所以田园主题是与人物、山水甚至动物主题是有区别的。

其三,魏晋南北朝的文人开始更加注意生活中富有生趣的东西,如这时诗赋中出现了不少描写动物的作品,而绘画中也出现了“狮子击象”、“蝉雀”这样的主题。

《文选》中单列“鸟兽”赋一类,说明鸟兽在魏晋南北朝时期是作为一类重要写作对象而存在的。《文选》所选录的“鸟兽赋”除贾谊《鵩鸟赋》外,其它四篇全是这一时期的作品 。《艺文类聚》中引用的描写动物的作品就更多了。这一时期动物画是人物画、宗教画之外最大的画种。据《历代名画记》,流传到唐代的魏晋南北朝时期的动物画相当多,兹不累述。值得注意的是,当时的动物画已经形成了一些主题,如《狮子击象图》就有王廙、嵇康的作品流传,至于“蝉雀”主题,有顾景秀、丁光这样的专擅画家。

从创作和作品理论角度看,魏晋南北朝时期的文学理论和绘画理论有许多相通之处。

其一,在魏晋人的文艺观念中,文学和绘画在技能和审美的价值之外,还被赋予或寄予了社会的、历史的、道德的价值。前文已经论述过魏晋南北朝时期部分绘画的教化属性,从观念的角度而言,教化绘画就是更多的被赋予了社会和道德价值的绘画。正如曹植所言,图绘之事在当时人,尤其是上层人物的眼中,是“存乎鉴戒者”。《历代名画记》引陆机言论云:“丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于画。”陆机将绘画兴起的社会价值比作诗教传统的雅颂的述作,将“言”与“画”并举,在一定程度上是将文学与绘画的功能并举,归结为“美大业之馨香”。这一点与曹丕《典论·论文》“盖文章,经国之大业,不朽之盛事”的观念是一脉相承的。又如王粲《荆州文学记官志》认为:“夫文学也者,人伦之首,大教之本也。” 谢赫《古画品录》则云:“图绘者,莫不明劝戒,著升沉;千载寂寞,披图可鉴。”也是从社会功能角度赋予文学和绘画超出文艺本身的价值。从中可以看出,这种观念在魏晋南北朝文人来说是一种共识。

其二,在处理物我关系时,魏晋南北朝的诗文理论和绘画理论都强调“物”对于“我”的情感的诱发作用和“我”的主体性对“物”的形象的支配作用。在“物”“我”两个因素中,魏晋南北朝时期的文艺理论更加强调“我”在创作中的作用。在“物”对于“我”的情感的诱发方面,《文赋》云:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春;心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。”《诗品序》:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”《文心雕龙·物色》:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”都是强调自然的因素对诗文创作的诱发,突出了“物”和“心”关系,没有“物”的“感”和“动”,居中的“心”就不会有“悲喜”和“摇荡”。再看绘画理论,宗炳《画山水序》云:“山水以形媚道。”王微《叙画》则曰:“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡,虽有金石之乐,圭璋之琛,岂能仿佛之哉。披图按牒,效异山海,绿林扬风,白水激涧”也是将自然的“物”与“道”、“神”、“思”并置,指出创作的动因在于“望秋云”、“临春风”这类对自然接触所产生的心理活动。在“我”的主体性作用方面,《文赋》有“笼天地于形内,挫万物于笔端”的名句,“笼”和“挫”都是创作主体的行为,从这两个施动性极强的语词可以看出,在创作过程中《文赋》注意到了主体的能动性对于作品完成的决定性作用。《文心雕龙·物色》篇:“诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”则提出了“心”“物”交融的问题,而“感物”、“流连”、“沉吟”、“随物”、“徘徊”都是主体的主动行为,从某种程度上说,这些行为的质量决定了作品的质量。绘画方面,宗炳《画山水序》称:“圣人含道应物,贤者澄怀味像。”王微《叙画》云:“岂独运诸指掌,亦以明神降之,此画之情也。”“圣人”、“贤者”、“明神”就是有个性、思想的主体,而非平庸的自然主义者。“含道”以“应物”,“澄怀”以“味像”就是“明神降之”,本质上是主体对审美对象的作用。而且,“以一管之笔,拟太虚之体”的绘画认识又与《文赋》等著作对文学的认识何其相似。

其三,魏晋南北朝时期最重要的绘画理论是谢赫提出的“六法”论,而六法中最重要的是气韵-生动和骨法-用笔,这与当时的文论也是相通的。这种理论主张已经透露出了中国传统文艺的一个基本特点:轻再现而重表现。顾恺之传世的三篇画论中已经具有了神气-传神、骨法-用笔这两组概念,如《魏晋胜流画赞》曰:“若长短、刚软、深浅、广狭于点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失,则神气与之俱变矣。”而《画评》评论古今人物画的一个最为核心的概念就是“骨”,如评论《周本纪》云:“重叠弥绘有骨法,然人形不如小列女也。”“神气”、“骨法”都是对作品整体美感的要求。到了《古画品录》,谢赫不仅从理论上总结出了影响深远的“六法”,而且在品评历代画家时所遵循的正是作品整体美感高低标准,如评曹不兴传世画迹,谓“观其风骨,名岂虚成!”评丁光云:“虽擅名蝉雀,而笔迹轻羸。非不精谨,乏于生气。”魏晋南北朝时期的文论中出现的一些重要概念如“气”、“力”,也主要着眼于文学作品的整体美感。曹丕《典论·论文》提出了“文以气为主”的文章质量的整体评价观念,并在涉及到评价具体作家时也以此为标准,如其论孔融,则云“体气高妙”,论徐干则谓“时有奇气”。《文心雕龙·风骨》篇则提出:“若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。”这也是针对文章整体—“篇体”而言的。钟嵘《诗品》评论曹植也是“骨气奇高,词采华茂”的整体美感标准。可见这时文论和画论的理论倾向是相通的。不仅如此,通过上面的论述也可以看出文论和画论的一些概念也是相通的,如“骨”、“气”、“力”等。如《古画品录》评卫协为第一品的理由是“虽不说备形妙,颇得壮气”,论顾骏之为“神韵气力,不逮前贤”。谢赫使用的“气”和“气力”就与文论中的“气”是相通的。

从外来文化的影响看,佛教自东汉传入中国之后,于魏晋南北朝时期开始从各个方面渗透进中国文化。其中,文学和绘画是受佛教影响较大文艺领域。在新题材的出现、诗歌声韵、新的文学语言的出现以及宫体诗等方面,都体现出了文学受佛教影响的痕迹 。绘画方面,在佛教传入之后,佛教绘画成为魏晋南北朝时期的一个压倒其它画科的新画种,同时也培养和供养了一大批画工。由于佛教造像是印度艺术希腊化的结果,因此佛教艺术的传入也给中国艺术带来了一定的希腊风格。另外,受佛教艺术的影响,中国传统的人物画在魏晋南北朝时开始使用晕染法。还有的学者指出,谢赫的“六法”可能受到了印度Vat syayana 的“Sadanga”(六法)的影响,其第三法“形体上情感的跃动”与“气韵-生动”之说确有共通之处 。

总之,魏晋南北朝时期的绘画和文学在功能、题材、理论等方面都是有联系的,甚至是相互补充的。在审美趣味和受外来文化影响方面还共同体现出了传统中国的文化的某些变动轨迹。