书画作品：中国美术理论研究中的几个问题

中国美术理论研究中的几个问题

中国美术理论要向前开拓,必须清理60年来的一些问题。本文将主要问题罗列如下:

没有灵魂的美术史

英国学者波西尔著《中国美术》,用西方学术思想剪裁中国艺术,失之于偏颇。陈师曾著《中国绘画史》,侧重于摘抄文献、承袭旧说。1949年以后,后一种研究方法式微,盛行的是前一种方法的变种,即以西方文化学、政治经济学、哲学、美学思想剪裁中国美术,有关研究停留在前图像志加直观感受的水平上,中国美术的历史内涵被悬置了。

中国美术作品常常显得简单,但实质却有着丰富的一面。这种丰富依靠的不是技术,而是有关作品内涵的方术。辛亥革命以来,由于国人仅仅保留了诸如“四大发明”、医方、算术和历谱之类的实用方术,其他方术,尤其是涉及精神领域的方术统统被扫除,古代美术与方术的关系成为20世纪中国美术史研究的盲点,没有人对此进行过系统的考察,从而使得古代美术作品无法解读,或者解读得驴唇不对马嘴。正因为如此,20世纪的中国美术史研究总体上徘徊在题材与形式之间。

方术分方技和术数两类。它是中国古代科学、潜科学、伪科学的总和,也是中国文化的根基。秦汉时,经过历代学者的演绎、质疑、扬弃和改良,中国方术日臻完备。如“形法”一门就细分为风水学、相人术、相禽兽术、相器物术等。左右中国文化走向的秦始皇、汉武帝都是迷信方术的皇帝。

马王堆三号汉墓出土的26种帛书文献,有18种属于方术的范围。显而易见,方术是开启古代美术内涵与形式的钥匙。花鸟画与星相学、历法有关,山水画与相地术有关,人物画与相人术有关。用于招魂的楚汉帛画是丧葬巫术的代表作。曾侯乙墓和画像石中的大傩图,体现的是丧葬中的传统巫术。

画像砖和画像石中的西王母图像与神仙术有关,仙人六博图与博局占有关。马王堆三号墓出土的《神社图》与巫蛊术有关,《导引图》描绘的是养生术。房中术在四川等地的画像砖中经常见到。在禁欲主义盛行的20世纪中国学术界,学者们病态地回避它,致使有关研究出现空白。中国古代仕女画与雕塑中的女子统统为平胸,也与房中术有关。房中术认为,用于养生的女子以乳房未发育的少女最佳。这个标准对先秦至清代的仕女画、陪葬俑中的女子造像一律有效。

20世纪,销毁和封禁古籍使得美术史研究流于直观和肤浅。很多研究者不得不绕开古代文献,想当然地、直观地写美术史。这类美术史研究离不开千篇一律的套话,比如形象逼真、栩栩如生、章法严谨、用笔洗练等等。每个朝代的开头都要讲一通政治背景,诸如农民起义、政权更迭等。其实,每一次大型农民起义并非都会对中国美术产生影响。

中国古代社会结构是自上而下形成的。美术作为视觉标志,从来都是帝王将相的专利,农民充其量只是看客。唐德宗的宰相韩滉画的《五牛图》,本来是帝王文化的产物,依据的是五行学。由于牛是农耕工具,能同农民挂钩,所以20世纪的美术史家通过简单推理,把《五牛图》作为贴近农民生活的代表作予以标榜。查《新唐书·韩滉传》,不难发现韩滉是个结党营私、鱼肉百姓的贪官。总之,由于不能将美术原作同历史原典进行对照研究、探求中国美术的内涵,所以中国美术的灵魂被抽掉了。

张冠李戴的美术史研究

缺少了自己的灵魂,中国美术史不得不借用别人的大脑。以19世纪的欧美文艺思想探讨中国美术,是20世纪下半叶中国文艺界和美术界的学术风尚。比如用现实主义与浪漫主义分析中国古代美术作品,称顾恺之的《洛神赋图》摹本是浪漫主义,真是既离谱又浅薄。

用西方学术思想塑捏中国美术史的习气到20世纪末期愈演愈烈。中国古代美术,尤其是唐以前的美术,注重的是类型而不是个性。然而,研究者却根据近现代欧美文艺思想,用强调个性的艺术观去挑选和分析中国古代美术作品,造成了张冠李戴的剪裁效果。西方现代学术思想可以用来分析中国现当代美术,却很难分析中国古代美术,因为两者的性质全然不同。

比如,时下流行的贡布里希的图像学原理与中国美术不一定对位。哲学家波普尔的“零碎工程学”是支撑贡布里希图像学研究的思想方法。可是,“零碎工程学”与强调整体的中国古代文化观念毫不相干,因为制约中国艺术的阴阳二元论、天地人三统论、五行思想、易学八卦理论以及儒教、道教和佛教思想,统统是“零碎工程”的敌人。

政治挂帅的美术史

20世纪的美术史研究从属于政治,缺乏独立的品格。中国古代美术史研究必须排除现实政治的干扰才能成为一门学问。古代美术是为帝王服务的,不是为人民大众服务的。为了让美术史同老百姓挂钩,有些学者在博物馆或古代遗址中找来找去,好不容易找出了汉代画像石中的农耕、刈麦和大足石刻养鸡女之类的图画和塑像,于是生拉硬扯,表示政治挂了帅,表示思想不落后。这种情形在20世纪60年代以后尤为严重。

学术中,政治挂帅的孪生兄弟是狭隘的“爱国主义”情绪,典型的表现是一方面反对“人类文明欧洲中心论”,一方面却推行“中国文明黄河中心论”。瓦西里耶夫对彩陶的研究和分析之所以遭到中国学术界的全盘否定,就是国界在作梗。田野考古表明,商代前后的木椁文化无国界,新石器时代的彩陶艺术无国界。

国界在历史中不断摆动和消长,而文化和艺术的生成却按照自身的逻辑在行进。从政治上全盘否定瓦西里耶夫对西亚和中国彩陶艺术的研究和分析,会使有关研究流于狭隘。不论你掘地几丈,都找不出早于西亚的中国彩陶。中国丝绸之路开通的同时,为什么不能有一条反向的彩陶之路?承认彩陶始于西亚,不会让我们的祖宗丢脸,如同承认水墨画是中国人的发明,不会让欧洲人的祖宗丢脸一样。

中国美术史研究一方面在背离“人类文明欧洲中心论”,一方面却又盲目攀比,用欧洲文明三要素(青铜铸造、城市、文字)作为中国美术的选择依据,把青铜艺术以及彩陶艺术放在显要地位,独特而至高无上的中国本土艺术——玉器艺术却长期遭到冷遇。

政治因素还常常在鉴定传世作品时起着特殊作用,使鉴定变得扭曲。流落海外的古代作品成为某些学者质疑的对象。这些质疑容易让人产生一种误解:国外及台北“故宫博物院”收藏的作品是不值得信任的。这无异于说,反复接触和研究古代原作的清末、民国的美术品鉴定高手都是外行。相反,一些留在大陆的、明显是后人仿制的作品,却堂而皇之地被断定为真迹,这同乾隆皇帝把清宫收藏的《富春山居图》摹本当做真迹,而把民间流传的真迹判定为伪作出于同样的心理。这种作风看似很爱国,其实很偏执,会让有识之士瞧不起。(上)