古玩赏析：再思“写意”

再思“写意”

写意画是在中国这块土地上,由中华民族悠久的历史文化所孕育起来的意象性绘画。其主要特征是强调具象美和抽象美的统一,体现的是意象之美。这是我几年前的观点。现在想来,这一观点不错,但有些笼统。

写意画讲究 笔意

张大千在《谈画写意山水》中写道:“‘写意’两个字,依我看来,‘写’是用笔,‘意’是造境。”陈传席在《工笔·写实·灵性》中写道:“写意即写物之大意、情意、意趣也。……‘写意’作为和‘工笔’相对的一种画的专用语,即画不必十分工细、逼真,写出物象大意即可也。”写意画中的“写意”即造型(当然也包括造境),是指在一定造型方法、造型规律的指导下写物象之形。这物象之形即“意象造型”。当然,中国画还讲究写神,“写意”二字也包括了写物之精神。我们之所以将写意画定义于“意象造型”的概念之上,是因为写意画和写实画具有不同的造型理念和造型方法。

写意画讲究笔力

“意象造型”是介于写实造型和抽象造型之间的方法,是对客观物象加以提炼、概括、总结的规律性的造型方法。这种“意象造型”在中国画中随处可见,如画兰叶的交凤眼、破凤眼方法,画竹叶的叠个字、叠分字方法,画梅干出枝的女字穿插法,画树叶的各种点叶法、夹叶法,画山石质感变化的各种皴法,以及画人物的十八描法等,举不胜举。

写意画讲究笔韵

中国山水画中,山有山法,树有树法,水有水法,云有云法。这些都是前人总结、提炼出来的规律性画法。如《芥子园画传·山石谱》中总结出画山的方法———“开嶂勾锁法”,即:“凡人百骸未具,鼻隼先生。初下一笔,所谓正面山之鼻隼是也。遍体揣视,更重颅骨。结顶一笔,所谓嶂盖,山之颅骨是也。此处起伏为一山之主,而气脉连络并为通幅,一树一石皆奉为主,又有君相存焉。”这立隼、开脸、结顶、成脉即画主山的方法。大体讲,这样的画法就是写意。这种方法,总结出的是规律,画出的是客观物象的普遍特征。它画出的不是客观物象的逼真之似,而是客观物象的本质之似。本质之似,即是神似、真似、“不似之似”。它虽非写实,但却真实。

写意画讲究笔趣

关于中国画的造型观,苏东坡的一些论述最能说明问题。苏东坡是中国文人画(士人画)的倡导者。其遗存的诗文中有多处论及绘画之形的句子,最著名的莫过于“论画以形似,见与儿童邻”一句。那么,苏东坡心目中追求的绘画之形又是什么样的呢?他在《王维吴道子画》中写道:“吴生虽妙绝,犹以画工论。

摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”可见,苏东坡心仪的是王维(摩诘)画中的“象外之象”。什么是“象外之象”?苏东坡在评论友人宋迪子甥宋子房的绘画时讲:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”原来苏东坡欣赏的士人画是“如阅天下马,取其意气所到”,即所谓的“象外之象”。谁见过“天下马”?天下只有黑马、白马、蒙古马、大宛马等具体的马,绝对没有一匹“天下马”。苏东坡此话的意思再清楚不过了:他说的“天下马”是由所有的个别马抽象概括出的一般马,汇集了马所有的特征,并不是指具体的某一匹马。苏东坡也解释了绘画的“象外之象”,即汇集了形的普遍性特征的本质之似。

苏东坡还讲:“余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。……以其形之无常,是以其理不可不谨也。”这段话从另一个侧面讲了绘画的“常形”和“常理”之间的关系。“至于山石、竹木、水波、烟云”,要画这些“无常形”的东西,只有通过“常理”才能实现。也就是说,只有总结出物象的普遍性特征(即本质之似),才能取得应有的效果。中国画家所追求的造型观早在宋代就被苏东坡讲清楚了。

中央美术学院教授张立辰在《中国画理法讲习录》中说,潘天寿的中国画教学思想非常重要的一点是“从规律入手,不能从技术入手”。他还说:“中国文化的核心是写意精神。中国画无论工笔还是写意的表现手法,都是写意精神的体现。它的最大敌人就是写实。”

写意画不是随意画,更不是任意画,而是按照规律画。从规律入手的写意方法,是经过大量艺术实践总结、提炼出的造型方法。李可染在《1988年7月13日与李松谈话摘录》中讲的“传统最讲抽象,把具体的精神抽象出来”,也是一种从个别到一般的抽象方法,有源于生活、高于生活的普遍审美价值。

这种总结、提炼、突破的过程,被李可染称为“采一炼十”。“采一炼十”是一个惨淡经营、匠心独运的漫长过程。中央美术学院教授孙美兰在《李可染研究》一书中写道:“写生在精读大自然这本书上十分重要,是基本功中最艰苦、最基本的一环,是艺术实践的重要内容。但写生还不等于创作。这恰恰是李可染艺术体系的高难点。

从艺术上分体地看,好的写生画完全可以成为独立的艺术品;而从李可染艺术体系整体地看,从创作过程来看,写生只是创作的过渡和桥梁。写生是采集的生活矿石,是半成品,要完成真正意义上的创作,还要走很长很长一段路程。李可染将其概括为‘采一炼十’。先生对传派画家的最后遗言,也是要求写生进入真正的创作和创造。

而山水画从写生进入创造的至高境界,需要突破。这一点,先生认为是一个很大的难点。只有突破这一关,才可彻底打破单一的同一性,形成各自面貌,形成个性、风格多样的同一性,形成学派。‘采一炼十’这个主张,给李可染学派高层次的创作立下了目标,也指明了途径。”这段话道出了“炼”的重要性和艰难性。

“炼”是从写生到创作所经历的关键环节,有着化茧成蝶、百炼钢化为绕指柔的功效,是写意画进入创作最高境界的桥梁和津渡。石鲁曾讲过:“我们在创作中怕两个东西,一是如实描写,画不来艺术;其次是如法炮制,表现不了不同的感觉。”这从另一个方面证明了“炼”对写意画创作的重要性。这个“炼”不仅仅是炼艺术,而且还要炼悟性、功力、修养、个性、品格等。写意画是“炼”出来的,而不是“学”出来的。

写意画的画法除了上面所讲的规律概括法之外,还有一种方法可称为直接概括法。有些客观物象在描绘时很难总结出一般性的规律,只好照实、直接去画,如人的面庞、手、足和动物的形状等。无论是用规律概括法,还是用直接概括法写意,都讲求简洁、概括。

关于写意的理论,早在唐代就出现了。唐代张彦远曾说:“书画之艺,皆须意气而成。”如果说这句话讲得不很清楚的话,那我们可以看张彦远的另一句话:“夫画物,特忌形貌、采章历历具足、甚谨甚细而外露巧密。”这是讲,画画不能亦步亦趋地追求谨细、逼真。张彦远又讲:“古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。

今之画,纵得形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。”他那“移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画”的说法与齐白石“画在似与不似之间”的说法有异曲同工之妙,说的都是中国画的写意精神。

有一种观点认为,写意即写心。将写意画定位于写心上是不正确的,因为此观点抹杀了写意画提炼、概括物象规律的本质特征。中国画有主观的东西,那就是经过主观提炼为客观的本质之似的“意象造型”。写意画的生命力仍然是真实。

谈到写意,还有一个“写神”的问题。写意不仅要写形,而且还要写情趣、写精神。写意还和造境密切相关。但化形入境、画入意境,并非“意象造型”一者可毕其功,还需笔墨、构图、色彩等元素的加入。

中国写意造型的理念与西方写实造型的理念各有优长,这也是中西方美术各具特色、各有价值的具体体现。