艺术百科：中国画的创作思想

中国画的创作思想

清代“扬州八怪”之一的郑板桥有一段画竹的题跋:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间,胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉?”郑氏的这段论述,说明了艺术创作既要有客观景物这一原型,也要有艺术家的主观想象。他的这一美学思想既继承了传统中国画的艺术创作思想,又丰富、发展了传统中国画的艺术表现力。

其实,中国画在长期的发展历程中形成了许多具有本民族特色的美学思想,如“得意忘形”、“形神兼备”、“澄怀味象”、“外师造化,中得心源”、“似与不似”、“意境至上”、“气韵生动”等。不过,值得注意的是,历代画家在创作时并没有将这些思想绝对独立出来,也没有对它们进行明确的界定,而常将它们交织、结合在一起,使其成为一个有机体。不同的创作思想,常常随着时代的变迁而衍生出不同的语言载体。它们或是随着时代审美趣味的变化而强化某一方面,或是从新的角度再次提出同一个问题。

下面,笔者就中国画的创作思想谈点儿个人认识。

一、外师造化,中得心源

唐代张璪的“外师造化,中得心源”记载于张彦远的《历代名画记》中。自提出后,它就成了艺术家的创作法则。“外师造化,中得心源”指的是艺术家在从事创作活动时,既要反映客观规律,又要认真体察自然世界的各种丰富表象和无穷无尽的变化。只有将“外师造化”与“中得心源”结合起来,才能绘出生动的艺术形象。艺术形象既有自然界客观事物这个原型,又融合了艺术家的思想情感,是“造化”与“心源”的结合。“外师造化,中得心源”全面地反映了艺术创作者与客观事物之间的辩证关系。同时,它还有一个重要意义,就是提出了艺术家既要深入生活,也要提高自身艺术修养的观点。

明代董其昌说:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”“读万卷书”是说艺术家要提高自身的修养和品性。人品的高低决定画品的高下。要创作出高品位的画,艺术创作者就得净化心胸、丰富学养。“行万里路”则指创作者长期刻苦的实践。只有将“读万卷书”和“行万里路”结合起来,才能创作出意境高远的作品。

二、气韵生动

自南齐谢赫提出“气韵生动”法则之后,历代画家和理论家对此多有阐发,使“气韵生动”的本意得到继承和发展。另外,随着时代的发展,人们又赋予了它一些新的含义。

“气”的概念起源很早,阐发得也比较透彻,应用范围也比较广。《淮南子·原道训》载:“气者,生之元也。”在先民们看来,“气”是大自然中不可或缺的一种元素:万物生成由此,消亡也复归于此。“气”属于精神的范畴。后来,人们把对“气”的不同认识结合在一起,形成了文艺批评的重要标准。

“韵”原指“韵律”,但“气韵”中的“韵”的含义并非如此明确。它与“气”既有联系,又有区别。总之,“气韵”是指从客观外在和事物的内在这两方面所做出的一种抽象观念的把握。

三、似与真

五代山水画家荆浩在《笔法记》里写道:“画者,华也,但贵似得真……”显然,“似”与“真”都是绘画艺术创作不可或缺的两个因素。关于它们的关系,也是历代艺术家探讨最多的一个问题。荆浩又说:“画者,画也,度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似可以,图真不可及也。”由此,我们不难看出,“似”与“真”是有区别的。“似”主要是对所绘物象表面的要求,而“真”则是对事物内在特性和艺术表现规律这更高层次上的要求。要真正做到两者的有机统一,就得“度物象而取其真”。《笔法记》还提出“搜妙创真”的观点。这说明,“真”是一种可以创造的艺术形象。这种艺术形象就是既有如客观事物一样的外表,又有能超越外在表象而揭示其本质特征的审美意象。到了近现代,“似”与“真”仍然是画家创作中要考虑的问题。黄宾虹提出“真似”的说法:“作画当以不似之似为真似。”又言:“画有三:一、绝似物象者,此欺世盗名之画;二、绝不似物象者,往往托名写意,亦欺世盗名之画;三、惟绝似又绝不似物象者,此乃真画。”齐白石在“似”的问题上反对极端化的艺术倾向。他说:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”

至此,对中国画创作中“似”与“真”的讨论,可以说达到了一个相对成熟的理论高度。

四、形与神

先秦时期的《韩非子·外储篇》中有一段著名的论述:“客有为齐王画者,齐王问曰:‘画孰最难者?’曰:‘犬马最难。’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易。’夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅,无形者,不罄于前,故易之也。”这是中国绘画史上最早关于“形”的一段阐述。这段话并不是说先秦时期的审美取向是重形而轻神。因为中国画论中,“形”与“神”这一对范畴始终是受哲学思想的深刻影响,而且“神”一直是占主导地位的。六朝顾恺之的《论画》,可以说是我国出现最早的画论文章,其中多次提及“神”,对后世产生了重要影响。他的“以形写神”、“晤对通神”、“传神写照”等依然是现在国画家所遵循的法则。“神”在不同时期的绘画理论中有着不同的内涵,但主要还是指事物或人的内在精神状态。它与宗炳《画山水序》中的“道”、谢赫《画品》中的“气韵”虽然各有侧重,但彼此却有着内在的必然联系。

尤其是人物画创作,对“神”的要求就更加明显了。如“神姿”、“神韵”、“神采”、“神貌”等,已成为人物画创作和品评的首要标准。

值得注意的是,历来中国画创作虽然重“神”,但也不轻“形”,因为“形”是“神”的附属。如果我们仅仅因“神”在传统绘画创作中的地位高而忽略“形”的话,就会陷入抽象或玄虚的旋涡中。我们必须遵循“以形写神”的创作理念。对物象“形”的深入、细致观察,会让我们发现新的创作角度,从而创作出富有新意的作品。

“形”与“神”都是造型艺术的基本要素,它们在中国画论中占据很特殊的位置。“形”与“神”是对立统一的关系,它们之间的相互作用可以促进中国传统艺术理论更好地发展。

中国画创作既来源于对自然和生活的感受,也来源于无意中迸发的灵感。一个成功的画家必须个性突出,具有创新意识,在中国画的现代创作中找到自己的路子;在对自然和生活的感知中,要有独特的眼光和独特的感受。中国画没有固定的程式和章法可循。画面如何建构,主要靠特定的情感驱使。作为新时代的国画家,必须有创新意识,要善于发现美、表现美。只有灵活运用传统的创作思想,并融入自己的主观情感,才能创作出风格独特、富有艺术感染力的作品。