书画艺术：现代中国画发展模式(4)

现代中国画发展模式(4)

现代中国画发展模式和新时期中国画的理论与实践(4)

6.“绿色绘画论”

潘公凯在《绿色绘画的略想》一书中指出,中国画是东方文明、东方精神生活的体现,具有深刻的稳定性与持久性,其深层内核有超时代意义。中国画体现的人对自然复归的精神,与西方画的向自然进取的精神是互补的关系,而不是互相代替的关系。因此,中国画作为一种精神生活模式的体现,其未来学的价值是不能怀疑的。现代社会使东西方艺术向着双向互补的格局发展,所以“中国画不仅没有到山穷水尽的地步,而且还将有一个向世界播散的过程,一个被现代世界所充分研究、了解、接受、消化的过程”。他后来发展了自己的思想,认为中国画的生存危机,主要不是来源于本体的生命历程(穷途末路),而是来自于打破封闭以后中西文化对比的态势,是环境的巨变带来传统体系的适应问题。潘公凯的观点,是潘天寿关于东西方绘画属不同体系理论的发挥,同时又吸收了后现代主义的观念。他自称为“保守的理想主义者”。在感情上,他是传统的、中国的;在思维上,是理性的。他对中国近代绘画史的感觉与李小山等人很不相同。按照他的看法,中国画在本体论意义上还没有走到衰亡期,因为它还远远没有走到自我否定的阶段,中国画面临的挑战在社会学意义上是由于西方文化的冲击而造成的。他指出,现代化与西方化的关系,实质上是人类历史的纵向演进与地域发展不平衡的关系。纵向演进在一定程度上表现为世界文化中心的区域性转移。因此现代化与西方化既有部分的重叠,又有部分的不重叠。他较仔细地研究了现代化不等于西方化的问题,指出中国绘画的现代化历程可分为两个阶段:近代到现代为西方文化冲撞下的应变动乱期,以反叛与个体意识的高扬为特征,传统受到破坏,此阶段的形态是多元性,但多元性阶段的时间不可能很长;在中国适应了开放的世界以后,将进入平衡扩展期,从盲目进入自觉,经过改造和再认识的传统结构,将在新的历史条件下显示出新的意义。与此观点相对应,他的中国画发展战略是以传统研究为主体,实行两端深入的办法,即传统一头儿、西方一头儿,中间留出广阔的混融区域,构成橄榄形的中西绘画互补的格局。所谓的“绿色绘画”带有未来学和后现代的观念,着眼于文化的生态平衡,认为文化的发展将以和平交流的良性循环,取代残酷的激烈对抗的生存竞争。

此外,在中国画的美学问题上,最具影响力的是吴冠中的抽象形式美。作为熟悉中西画法的画家,吴冠中的声望和艺术成就,让他的艺术观点也引起了广泛的重视和激烈的争论,对新时期中国画的发展产生了很大影响。他的主要观点可以概括为在造型美学方面,提倡抽象形式和形式美。然而,他所谓的抽象形式,并非彻底的非具象的形式,而实际是高度概括化的自然形象,类似于巴洛克和印象派画中那种似形非形,但仍指向形的笔触和色块。他的艺术观之所以能引起激烈的反响和争论,是因为他将矛头指向了以往视抽象艺术为资产阶级腐朽没落标志的观念和内容决定形式的定论。更重要的是,他为中国画的延续发展开辟了一条出路。在吴冠中的国画中,大多是具有笔墨形式美的半抽象的形象。从美学上看,这种形象是造型笔墨的升华。他的国画造型仍属于传统的“似与不似之间”,是一种高度概括的自然有机形式的艺术再现。在这种形式美中,黑白节奏得到了强调。

还有皮道坚、鲁枢元等人提出了“视觉革命论”。皮道坚在《也谈中国的视觉革命》一文中说,视觉艺术的革命是改变人们的视觉方式和思维习惯,是用直觉去把握世界。虽然他并未对这些问题进一步展开论述,但可以推断他对传统的批评旨在强调一种纯粹属于视觉的艺术。鲁枢元在《黄土地上的视觉革命》一文中着重探讨了新时期美术开始由“实用性”、“再现性”、“物理性”转向“心理性”、“精神性”和“创造性”的特点。这些特点虽不是专谈中国画,但对中国画的审美观念和转变有着启示作用。

四、实践(有删节)

“文革”结束后,一些传统功力深厚的中老年画家渐渐成为中国画坛的主流。20世纪六七十年代,在他们身上,实际已预示了中国画以后发展的某些面貌。撇开他们的作品在主题内容上发生的政治变化不谈,单其作品本身的某些变化就可以说明中国画自律性的作用,因为当时来自西方的外部影响才刚刚开始。

关山月、钱松嵒、陆俨少、崔子范、程十发等画家基本上沿着古代传统的方向发展,到此时,已先后完成了模仿阶段而显露出个人成熟的风格。李可染、石鲁、周思聪等画家则在20世纪六七十年代不同程度地吸收了现实主义理论,到这时推出了自己风格成熟的作品。例如,周思聪是以深厚的素描功底把笔墨与写实形体完美结合的佼佼者。她把这种方法推到新的高度,形成了以力度见长的新风格,成为北派人物画的代表。她与方增先等浙派人物画家相颉颃。

相比而下,林风眠、黄永玉等画家的探索就离传统稍远一些。他们选择的是中西融合的道路。其作品吸收了印象派和后印象派的某些因素,可能也汲取了日本画的某些养料。不过,他们的作品还没有显示出西方现代艺术的影响。

这个时期的中国画变革比较引人注目的是变形。如杨力舟、王迎春、周思聪等,都把变形作为革新的一种手段。

总的看来,这个时期中国画的变革是画家以往努力水到渠成的结果。政治改革为这些成果的出现营造了良好的氛围。因此,这些变革体现了中国画自律发展的必然性,容易被传统认可。

20世纪80年代中期,随着“立交桥”观念的确立,一些如饥似渴地学习西方、不甘心沿着传统路线缓慢前进的青年画家开始了更大胆的探索,在作品中直接融入西方现代主义观念。在以浙江的“85新空间”和北京的“现代美术展”为代表的新潮美术中,由于画家对中国与西方现代主义艺术观念和手法的结合尚无经验,因此其作品可以称得上是中国画的并不多。

这一时期还出现了“新文人画派”。这是一批有强烈求异心理的、以南京为中心的中青年画家。他们试图在中国画发展的当代困境所造成的无奈和失望中找到一条出路。该派仍强调传统文人的人生态度,并加上现代人的夸张和戏谑,表现出一种玩世不恭的自嘲和消遣。可惜,此派最终没有出现具有代表性的力作。

20世纪90年代,随着西方现代主义在中国渐渐落潮,新潮艺术也趋于寂寞。而西方后现代主义又开始影响中国画坛。中国画坛也面临着价值观念的重新定位问题。在新学院派的声音中,美术学院以及画院、研究院的地位得到加强。一种更注重个人探索、讲求学术理性化的创作渐成风气。中国画内部又细分出很多专业性组织,创作更趋于行业化。新时期艺术讨论的核心问题是“对艺术本身独立价值的确认,对艺术家主体意识地位的确认,对艺术语言的探索与创造”(黄发榜语)。实际上,前两个只是认识问题、观念问题,而最后一个才是实践问题,也是艺术家投入精力最多的问题,更是20世纪90年代中国画的核心问题。这时,中国画界已形成了一种宽松的环境、一种多元化的局面。多元化的局面,可能会造成价值判断的困惑,使批评失去了权威,也失去了以往统一的标准。

这样,批评就只能是一家之言,难以成为“放之四海而皆准”的真理。