潍坊河湖文化书画摄影优秀作品展开展
中国画研究两题
水墨画技法的核心之一是人们所熟知的“笔墨”。而笔墨规范的基本要求是以书法的运笔方式来画画。虽然人们一直在延展“笔墨”这一概念的内涵,例如把它说成是一种文化精神、一种审美态度等等,但又不得不承认与笔墨毫无干系的一些艺术同样也体现着我们民族的文化精神或审美态度,如非文人笔墨(刘骁纯语)的古代绘画以及画像砖、画像石之类。这说明笔墨所体现的文化精神和审美态度来自掌握笔墨的人,而非笔墨所自有;是中国文化养成了“笔墨”,而不是“笔墨”养成了中国文化。中国绘画的历史绝不是文人笔墨的历史,笔墨规范是中国传统绘画发展的阶段性产物。实际上,中国传统绘画与外国绘画一样,包含多方面的形式、技巧规范,或者说包含多重形式审美因素。元代以后的“文人画”倡导者“别有用心”地贬低和无视其他规范和其他“难度指标”,而以笔墨规范统帅甚至代替其他技巧规范和其他“难度指标”,这是造成传统水墨画形式语言单调的重要原因。
前不久曾有“笔墨等于零”和无“笔墨等于零”之辩,又有关于吴冠中、周韶华水墨作品价值何在的质疑。这些话题的出现告诉我们,笔墨规范在20世纪即将结束的时候之所以能得到前所未有的“弘扬”和“保卫”,正是因为遇到了前所未有的挑战。这种挑战有一个被忽视的背景,即中国文人书写方式的巨大变化。这一影响深远的变化是截断笔墨的生命根系,使笔墨变成一种行业技艺。而这是与极力抬高笔墨地位的古代文人画家的初衷背道而驰的。笔墨,将在21世纪继续受到部分水墨画家的重视;而对笔墨的怀疑和舍弃,也将随着笔墨进入21世纪。
与“笔墨”不同,诗、书、画、印作为整套装备从来就没有成为规范。我们现在能看到许多既不题诗也不钤印的古代大师的名迹。今天画家的学养不同于古人,让今天的画家在自己的作品上题诗,实在是强人所难。看那些对传统诗文不甚了了的人,勉为其难地阐发画面题跋的神妙,我们不能不产生恻隐之心,而观众对此也已兴味索然。冷静地看,近二十年确实出现了一些很好的水墨画,但几乎没有出现一件高水平的诗文题跋。在一些题诗文跋语的水墨画上,如果去掉题跋,那么画面效果会更好些。当然,在“新文人画”、“现代水墨画”和老干部举办的中国画展之类的地方,还保留着在画面上题诗钤印的雅兴和热情。诗、书、画、印的结合,可能以强弩之末的惯性进入将来的水墨画中。
以太极、八卦和易经、老庄、禅宗学说规范水墨画甚至解释“东方艺术”,是近二十年中国艺术界的一大景观。如果认真地回顾历史,那么我们会发现这并不是古人的遗产,而是今人的创造。历史事实与一些专家的说法正好相反:水墨用于书写、绘画的时间,不知要比所谓的庄、禅精神的出现早多少。那种认为中国画家选择以水墨作画是受庄、禅精神引导的看法,是不符合历史事实的。古往今来,哲学家总是习惯将哲学学说与艺术现象联系在一起。但历史上的哲学家、神学家与创造艺术作品的人完全是两种不同的人。
宋、元以后的文人画家中确实有耽于谈禅论道者,但未见其以此为书翰丹青之圭臬。哲学理论和宗教教义在特定的条件下可能对艺术家个人的修养、气质和艺术思想产生间接的影响,但头脑清醒的画家是不会把这些东西当做“创作指导思想”的。在中国,将艺术创作,特别是将艺术创作的形式处理与某种哲学理论挂钩(如认为水墨画的源头是道家的阴阳学说等),甚至将不同的艺术划归不同哲学流派统辖,始于中国人向前苏联学习的20世纪50年代,盛行于美术界观念更新的80年代。其始作俑者当然是爱好“玄学”的理论家,而将其具体化的则是某些画家(包括一些油画家)。
作为一个艺术家自己宣称在某种玄妙的思想学说(如太极、周易、海德格尔之类;等而下之者,则有气功、中国画养生学)的启示下,忽然灵感似泉涌、下笔如有神,姑妄言之,无伤大雅;而将这类玄想臆说提升为系统的绘画理论,则难免有穿凿附会之讥。一流的艺术家从来不奢谈哲理,恰如一流的哲学家从来不指导别人如何画画一样。
形式规范的极度狭隘和艺术思想的不着边际,是当代水墨画发展的隐忧。
文人画是一个很能代表中国语言文化特色的画种。其似有若无的内涵、外延,让人抓不住又放不开,各种解释皆可并行不悖。从北宋苏轼的“士人画”、明代董其昌的“文人之画”,到民国初期陈师曾的“文人画”,其关键皆在强调士大夫文人的身份、修养与职业画家的不同。陈师曾所说的“文人画的要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想”,其实是将古代品藻人物的方式引进绘画理论,而不是行文谨严的“文人画”定义。虽然字面上是解说“文人画”之要素,但其着眼点却在于树立理想中的“文人画家”,亦即“文人”应有的品行、修养。
如果我们今天将它作为衡量具体绘画作品的四项基本原则,可以说是一种误读。
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