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读姜德明的《书衣百影》
图一
姜德明是中国现代颇有影响力的藏书家。他编著的《书衣百影》,精选了20世纪初到新中国成立前的书籍封面,形象地展示出中国现代书籍装帧艺术的发展脉络,同时也反映出当时文艺界的精神面貌和种种思潮。此书十年前出版时,曾引起出版界和读者的极大关注。很多读者油然而生感慨:早在我们有意识地倡导提高书籍装帧的文化内涵之前,中国的艺术家就已经创作出一大批赏心悦目的优秀作品,探索出相对成熟的创作规律了。那时候,“设计”一词还不太流行,对装帧艺术而言,更谈不上什么专业或权威了。但正因为如此,作品呈现出兼收并蓄的多元化特点,使书籍刚刚走出木刻线状的模式,就产生了一次艺术性的飞跃。
图二
《书衣百影》给我的第一印象,是对新文学经典作品的回顾。冰心的《春水》,以土蓝色为边框,宛如一扇打开的小窗。几笔简洁有力的水势和几株浸润其间的小草构成了画面的主题,配以端秀工丽的正楷书名。清新、隽永的风格与冰心的文字互为表里。徐志摩的《猛虎集》因收录名篇《再别康桥》而备受推崇,封面的设计者是与之齐名的另一位大诗人闻一多。黄色衬底上扫过几道粗重的墨线,简单至极。打开封面和封底,竟是一张虎皮,这样的“创意”出自闻一多之手,实在让人感到意外。《围城》一书,二十多年前因电视剧而声名远播。我们最常见的版本,是人民文学出版社在上世纪80年代出版的,灰色封面,没有任何形象或装饰。回头再看丁聪设计的初版封面,丝毫没有陈旧落伍之感。因为被编入《晨光文学丛书》,必须符合统一的布局,只留出右下方的创作空间。丁聪因势利导,创作了方鸿渐夫妇的半身塑像,背靠背的姿势已经点破了主题。总体构图上又制造了某种紧张感,好像两个人是被“挤”在一起的(见图一)。丁聪的另一幅封面具有更大的张力,那就是臧克家的诗集《生命的0度》。被稿纸遮住的一半面孔陷入沉思,斜插入画面的一只手握笔画出“0”的轨迹。令人忧愤的时代,画家更深刻地感受到“生命的0度”。
图三
“五四”以后,新文学的发展与借鉴西方文学的表现技巧密不可分。书籍装帧也是如此,但了解西方艺术并成功借鉴的人毕竟是少数,更多的是封面上直接套用西洋美术作品。这种做法当时比较流行,但也有巧拙之分。胡风编选的诗集《我是新来的》,选用美国画家的木刻作品,一个黑人小女孩儿踟蹰的侧影,恰与书名暗合,应是成功的范例。但总的来说,除了翻译作品,直接套用的做法不宜提倡,至少不能算作是独立创作。真正达到一定艺术水准的封面,对书籍内容而言,应该是度身定做。陶元庆、钱君匋等艺术家,之所以成为书籍装帧领域的大师,是因为他们把每一幅封面都视为一个独立思考与实践的过程,其艺术风格的确立,就是这种过程日积月累的结果。
陶元庆是一位早夭的天才,其装帧作品受到鲁迅的偏爱。他设计的封面没有定式,全凭灵感,却常有惊人之笔。鲁迅的很多文集,如《彷徨》、《坟》、《唐宋传奇集》以及译著《苦闷的象征》的封面,都是由他完成的。陶元庆的画风抽象、冷艳,兼有西方现代派的风格和东方神秘色彩。他的封面作品总是能够抓住书籍内容的精神实质,既营造出与文字若即若离的意境,又给读者留出足够的想象空间。《书衣百影》中选取了他的代表作———许钦文的小说集《故乡》的封面,这是在一次看戏后捕捉到的灵感(见图二)。画面色彩绚丽张扬,反差强烈,人物通过变形后情绪愈加饱满。用陶元庆自己的话说,是要强调悲苦、愤怒和坚强。
与陶元庆相比,钱君匋的作品就显得稳定而有章法了。
他在上世纪30年代吸收西洋绘画中立体主义、未来派、达达艺术等各种流派的风格,为《夜曲》、《济南惨案》、《欧洲大战与文学》等书籍创作了封面。钱君匋很少使用具象元素,多以图案和文字相配合。他是书法家,又擅长美术字,这种对中国文字的独特感悟,使其作品布局均衡统一,具有很强的装饰效果。他设计的全套《曹禺戏剧集》,以幕布的变形表明作品的体裁,不同的剧本就更换“幕布”的颜色和图案。画面看似很满,其实有足够的透气性(见图三)。这套浑厚而不失雅秀的作品深得巴金赞赏。新中国成立后的很多书籍装帧,都自觉承袭了钱君匋的风格。
《书衣百影》汇集的封面作者多为文化精英,既有丰子恺、叶浅予、林徽因、张光宇等艺术家,也包括叶灵凤、卞之琳、曹辛之在内的一些作家。鲁迅是书籍装帧艺术的倡导者,在这方面更是身体力行。
姜德明对他们的作品都进行了适当的摘选,让今天的读者也能感受到昔日书籍装帧艺术的繁盛。合上这部60年前的书影集,自然会联想起今天的书籍装帧。浮艳、雕饰的风气还在盛行。印刷技术和电脑制作软件的进步似乎没有提高书籍装帧的艺术性,而是从图库里挑几张照片贴来贴去做个封面,更省事的就用一张画或电影剧照包个书皮。至于这些花哨包装里的内容,就更不必说了。
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