书画收藏：日本民族美术

日本民族美术

在研究日本美术发展史的过程中,我们发现,日本人学习了中国的“唐绘”,发展为本土风格的“大和绘”;在学习西方的版画之后,又开辟了纯日本式版画的新天地,产生了“浮世绘”。这些不同时代、不同形式的绘画,都表现出极富日本民族的审美情趣和大胆的创造精神,成为世界美术史极具特色和魅力的篇章,仔细研究日本美术的移植、变异和发展,对于推动我国现代绘画的发展是有借鉴、启示作用的。

一、日本民族的个性和文化必然影响日本民族美术发展

日本的原义为太阳,处于世界的最东方,日本人以自己居住在太阳升起的地方而感到骄傲。日本四面环海,易守难攻,形成了阻挡外来侵略的天然屏障。这种特殊的地理环境,又有利于他向外学习、对外扩张和贸易。众多的岛屿和高密度的人口,为避免孤立地处在大海之中,他们只能互相团结,彼此依靠一致对外,因此使日本具有高度的凝聚力。

《回首美人图》菱川师宣 绘

另外日本是一个多火山、多地震和多台风的国家,他们无法与雄强的自然力量相抗争,只能与自然相协调。所以崇尚自然主义也是日本文化的一大特色,这也使日本文化很少有过分夸张和强烈的表露,而是倾心于一芥小草,一片树叶,一朵无名花,一颗碎石,让人从中体会浓郁和细腻的人情。

公元前7世纪,日本就以微不足道的国力出兵朝鲜半岛,扶植百济,插手三国战争,与强盛的唐朝间接抗衡。到了14世纪,数百人甚至三五结群的倭寇竟敢袭扰大明帝国的沿海和长江下游,这些都明显暴露出他们侵略性的特征,他们的这种特征也真实地表现在文化上。邻近的中国大陆使日本文化受益匪浅。中国人没有对外扩张的野心,却有着高度发达的文化,所以日本从这里得到了无比的恩惠,再加上日本人天生好学,其文化也得到了迅速的发展。

日本的历史,不如中国和欧洲,但其“万世一系”的日本天皇的连续性却超过了中国和欧洲。“日本天皇”从远古至今一脉相承,这世代相袭已成为日本的象征,时刻影响其文化特征。在美术史上,日本没有欧洲中世纪那种长达1000年的文化断层,也没有中国焚书坑儒和文化大革命式的文化毁灭性运动。这些都使它的文化始终从源流走来。

日本人的许多姓氏都起源于某种职业,如田中、竹内、渡边、狩野,能够看出日本人非常敬业,所以至今无论艺术家,还是政治家、商人、工程师、理论家,对待职业都是尽善尽美。古代外来艺术的传播者往往是工匠,所以日本美术家都带有与生俱来的工匠般的执着。

总之,日本国的地理、历史特点,及由此形成的日本民族个性、文化特性和日本人的独特个性,都时时刻刻在其美术发展中发挥着不同的作用。

二、“大和绘”和“浮世绘”是受东西方文化影响的典型

(一)对东方借鉴形成日本美术的大和绘

提到大和绘,我们不得不说一下唐绘,这里所说的唐绘并不仅仅是中国唐代绘画,而是包括唐代绘画在内的整个中国绘画。唐绘这个词已经向我们暗示,中国绘画的大规模传入日本是在中国唐朝,即日本的奈良时代。日本自630年起就多次派遣唐使来中国学习先进文化。使日本美术深受其影响,形成唐绘。但这时的日本绘画,大都以模仿为主,无论在绘画题材上,还是在绘画形式上,都留下了中国绘画的烙印。他们是用唐代绘画的传统形式,来表现日本的风物和日本人的精神风貌。

圣德太子

关于这一点,我们可以从现藏于正仓院的若干仕女图屏风画中获得印证。《鸟毛立女屏风》是现存的奈良时代唯一的美人画,这是天平画坛上正统画师的典范作品,采用的就是唐画手法,以柔软的线条描绘出美女端庄华贵的姿容。由于仕女裙服上曾经粘满了美丽的各色鸟羽,故又有“鸟毛立女图屏风”的美称。美人装饰羽毛,使人想起唐代贵夫人中流行的羽裳。如今鸟羽已落尽,露出了底线,反而使我们更清楚地看到作者当时作画线条的笔法。这幅画,也会让我们想起唐朝张萱、周日方的作品。唐朝喜欢丰腴女子,故其笔下的贵妇、宫女,无一不体态丰满。《鸟毛立女图屏风》也是唐朝丰满女子形象,如果将《鸟毛立女图屏风》与张萱、周日方所作的《挥扇仕女图卷》和《簪花仕女图卷》作比较,两者的共同之处一目了然,根本想不到这幅画是日本人所画的。所以这个时代,唐文化大规模普及使唐风绘画被大量制作,而且品种极为丰富。

《圣德太子及二童子像》也给我们提供了有力的证据。画中的圣德太子头戴唐式幞头,手拿笏板,穿着标准的唐式圆领服。他身边的两童子不仅身穿相同的唐式袍服,连发式也是唐代少年标准的总角发式。另一个特征是,画中不同人物身高比例的特殊处理,中间的太子高大魁梧,两侧的童子却故意画得很小,这与阎立本的《历代帝王图卷》如出一辙。在平安前期,唐绘制作已成为了一种流行时尚。在这一社会风气的推动下,大量唐绘作品出现,并尽可能地使这些临摹接近原作,达到了以假乱真的程度。这些都是形成大和绘的前奏。

妇人相学十体

大和绘的提法始于平安时代,它与唐绘不仅技法上有差异,而且绘画的主题也已不同。在平安前期,日本高僧最澄、空海等众多法僧,还有以橘逸势为代表的留学生,纷纷从中国带回唐朝文化的新风。

894年是日本美术史上一个重要分界线。这一年,日本废除了遣唐使,断绝了中日间的官方往来。其实早在840年,中日的官方交往即告中止。而实际中止要早54年。在这54年间,日本文化自然也萌发了新倾向,逐渐摆脱了中国唐样文化的影响,向民族化的国风化倾斜。整个美术领域都以平安京为中心,寻求与之相适应的和风表现样式,促进了大和绘的迅速发展。美术上的和样化倾向在此以前也曾有过,只是由于中国样式的不断冲击而屡屡受挫。在以后的将近300年相对稳定的时间里,它从唐样出发,经过民族土壤的移植、变种、培养,终于产生了大和绘这一新的审美风格,并且成为日本民族审美典型的最初形态。

遣唐使的废止,剪断这条已经逐渐萎缩的文化脐带,不仅仅是晚唐动荡的政治局面所致,而且表明日本人已具有文化上的自觉和自主意识,这种文化自觉与自主意识就是大和绘逐步取代唐绘的根本原因。为了支持和发展“大和绘”,宫廷取消了低层次的画匠制度,成立了“绘所”即日本画院。培养了许多有名的宫廷画师,对于提高“大和绘”的艺术水平,促进“大和绘”的发展,起到了很大的推动和保证作用。日本学者对“大和绘”在日本文化史、美术史上的评价很高,认为从中可以感受到超越作品本身的形式和技法,是具有亲切感的绘画,还能够看到日本人在自然中的坚强意志。

“大和绘”的创作,首先表现在“隔扇•屏风画”上。当时的宫廷和贵族的殿舍都设置隔扇和屏风,为装饰美观,借鉴学习了中国的风景和风俗,在上面主要画日本的山水和男女的风习。日本人对生活及自然的感悟性,都淋漓尽致地反映在当时的“隔扇•屏风画”艺术上。

《山水屏风》是11世纪中期从“唐绘”到“大和绘”这两种混和形态或中间过程的最好例证。这幅画是“灌顶”这一宗教仪式时的祭坛装饰。奇怪的是,这幅作品的内容没有一点儿宗教味,而是一幅典型的世俗绘作品。上下两部分的差异是显而易见的,大片空旷的中间地带,让人感到明显的拼奏痕迹。这是以屏风中的水为界,下面是唐绘,上面是大和绘的真实写照。

大和绘的另一种类是绘卷物。所谓绘卷物,是日本表现文学作品的画卷的总称,其题材包罗万象。是平安时代内容最丰富、技巧最高、最富有民族特点的画种。它与中国的长卷有些类似,但中国的长卷多为山水画,只有少数人物;而日本的绘卷物则以人物故事为主,与中国长卷在表现内容和审美情趣上迥然异趣。日本的绘卷物也有两条源流,一条如《信贵山缘起绘卷》,有效地利用长幅画面,描绘人物的户外活动,依当时的用语,属于“男绘”;另一条源流以《源氏物语绘卷》为代表,以室内活动为主,属于当时的所谓“女绘”。

男绘多表现寺院的缘起、战争等重大事件。《信贵山缘起绘卷》是根据“信贵山缘起”高僧命莲飞钵化缘、托梦治病、尼姐重逢这三个传奇故事制作而成的。它与一般神社寺庙的缘起“绘卷”不同,是属于一种以民间传说为主题的“说话绘卷”。

它虽然是贵族与百姓交相登场的形式,但主要是以百姓为主体,尤其中心人物都是普通农民,在描写人物和事件中,充满了强烈的人情味和生活气息,非常有艺术的感染力。画面场景宏大,从涓涓细流到多姿的群山景色,画面异彩纷呈;许多画面使用了流动、连续的构思法,给人一种跃动感。同时,对于庶民的描绘,夸张的动作中又带上了几分素朴、粗野和滑稽,表现了下层社会所具有的野性美。《信贵山缘起绘卷》在内容和形式上都具有自己特色的“绘卷”机能,从而开拓了“绘卷”的一片新天地。

女绘是指女性绘画,它最初为业余画家所作,以后逐渐发展至与正统的男绘比肩,形成独立的审美世界,对于推动当时的女性美术文化具有强大的作用。它是以情绪表现为主的一种静态美。

在女绘的绘卷物中,《源氏物语绘卷》,也是整个绘卷物中最优秀的作品,它用优美的书体在点撒金银箔和金银沙的料纸上书写文辞,然后再描绘画面。文辞与绘画具有同等价值,并且绘画的情节内容是依存于文辞的。女绘在表现手法上也与前者不同,是使用浓墨重彩的精密画。场面多以贵族的恋爱生活为主题,自然以室内描写为中心。因此喜用掀开屋顶的鸟瞰式构图,当时称“吹拔屋台”法,像《源氏物语绘卷》这种绘画,中国绘画中几乎没有先例。这种图式特别适用于表现屏风和软障。画面上敷色华丽的饰物,更加烘托出贵族生活环境的氛围。

但是画中人物侧重于表情的刻画,人物形象也仅有的几个。吹拔屋台式画法如《圣德太子传障子绘》,人物的面部都是“引目勾鼻”的程式,不分男女,形象外表均接近。这种类似于假面具的处理方式,有助于激发观者的丰富想象力。但另一种可能是,因为原著是讲源氏公子的风流韵事,这种含蓄的处理手法,是有意避免逼真的人物刻画,以免观者对号入座。画面中的人物都呈跪姿,男男女女的不同人物设计为各种各样的三角形。宽大的衣袖,撒向身后的内衣下摆,还有妇女们的长发。虽然这种格式化处理显得有些僵硬,但这些三角形镶嵌在大量斜向或平行的直线条中,就犹如五线谱中跳动的音符,使整个画面变得活泼起来。

敷色是《源氏物语绘卷》的另一特色。画面的所有空间都涂着厚厚颜料,没有留下一点儿空隙。绘卷的用色具有一种象征意义,浓烈的色彩,让我们看到了宫廷贵族们奢侈无度的生活。

《三十六歌仙绘》,向我们展示了这一时期绘卷物制作的另一种模式。最早的“三十六歌仙绘卷”,是与《源氏物语绘卷》同时期的,展现了那个时代优美的画卷。相传画家藤原信实,描绘歌仙姿态时,十分注意捕捉男女歌仙的不同相貌和表情,衣着表现为一种极其夸张性的装饰美。在这里,文与图已成为密不可分的孪生兄弟。而且,假名文字书写的日本和歌与图案化的人物形象,表现出十足的异国情调,并衍生出另外一种新的艺术表现形式。

以上的大和绘各类绘卷虽然内容、形式和风格不同,但是它们都展示了一种与此前绘画有所联系又有所区别的新型绘画,它是日本美术史上最重要阶段之一,是日本民族绘画的最初形态,都为日本绘画翻开新的一页发挥了重要作用。

(二)对西方的借鉴形成日本美术的浮世绘

所谓“浮世”,乃指瞬息即逝的尘世之意,具有好色、奇拔、新奇的特征,是作为当时一切风俗的名称。

在17-19世纪期间,浮世绘便作为江户文化的一支异军而突起。它直率地表现江户市井中活生生的人物及其场景,如美人、浴女、歌舞伎、浪人、侠士等。由于它过于写实地暴露现实百态和社会万象,因而被京都人卑称为“江户绘”。这种称呼与称其为浮世绘一样,当时实为不雅,表明了京都人对其鄙夷不屑的态度。 浮世绘之所以能在长达两个世纪以上的时间内保持旺盛的生命力和广泛的传播力,很大程度上依赖于在木版画这一领域找到了追求各种新技法和新风格的可能性。所以我们提到浮世绘,也往往专指其木版画形式。

1.早期浮世绘的发展

公元17世纪中叶,以江户(东京)为首各大城市,猛增了各类的歌舞伎院等娱乐场所。浮士绘为了迎合这些中产者的嗜好,加强了画面的市民趣味,增加了描绘娱乐生活、歌舞伎形象、情爱场面,尤其增多了女性美人画。早期“浮世绘”的代表人物以菱川师宣和鸟居清信为代表。

菱川师宣早期的浮世绘还很幼稚,大多数作品还局限于黑白两种色调。为了满足一些顾主的需要,他也曾试着在印刷好的画上添加其他色彩,以改善浮世绘版画的视觉效果。菱川师宣的代表作是《回首美人图》,他用了简洁的描线和浓厚的赋彩,描写了美人一边漫步,一边回头凝望瞬间的姿势。在这幅图中,菱川师宣首次把浮世绘作为独立的绘画来表现,使浮世绘摆脱文字的束缚。他还吸收传和绘的手法和理念,以柔和的线条来创作单色墨印版画,创造了更加适合表现美人形象的版画。

鸟居清信擅长画戏剧广告画,通过服装外形描写来表现人物的演技,画面构图夸张大胆。清信的美人画喜欢取材于舞台表演某一瞬间,也就是说他的作品具有剧照式的真实性。其名作《上村吉三郎的女三宫》,就是为剧场中上演的剧目所绘。为了让行人在喧闹街市上很快看见并被它所吸引。清信使用粗细变化极大的浓重墨线,绘制高度夸张的人物形体。鸟居派画师对传统的美人图作了许多改进,妇女们的衣服宽大舒展,迎风飘扬。流畅刚劲的轮廓线条,使画面具有了一种明快、活泼的欢乐气氛。

2.中期浮世绘的发展

天明时期,产生了一种类似于沙龙的“文人圈子”,这些人具有较高的文艺修养,擅长俳谐。当时文人之间流行一种在岁末年初互相赠送“绘历”的风气。为了互相攀比他们不仅在“绘历”上书写俳谐,而且还通过色彩和图案来表现季节的变化。当时出于浮世绘的共同爱好,一些志同道合者们自己设计并精心制作了一些绘历,他们互相交换,在暗中较量着画技。在这种艺术竞赛中,他们的才智和天赋都被激发出来。在1765年的新年,一位俳号“巨浪”的高级武士与天才画家铃木春信的合作,终于试验出在单一画面中采用七八种美丽色彩的新型版画,即所谓“锦绘”。春信的作品立即在社会上引起强烈的反响,人们被它那鲜艳的颜色迷住了。