艺术赏析：八大山人的书法创作

八大山人的书法创作

朱耷(1626—约1705年),明末清初画家,中国画一代宗师。本名朱统托,字雪个,号八大山人、个山 、人屋、道朗等,汉族,江西南昌人。

他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙,本是皇家世孙。明亡后削发为僧,成了亡命之徒,后改信道教,住南昌青云谱道院。擅书画,花鸟以水墨写意为主,形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,风格雄奇隽永;山水师法董其昌,笔致简洁,有静穆之趣,得疏旷之韵。擅书法,能诗文,用墨极少。朱耷一生坎坷,曾一度精神失常,痛定思痛后,他选择背过身去,与世隔绝,在创作中安放自己孤独的灵魂。用他自己的话说,“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹。”

朱耷天资聪颖,从小就受到良好而正规的封建文艺教育,8 岁能诗,15 岁能画青绿山水,少 时能悬腕写米家小楷,约十六七岁为诸生(秀才)。1644 年,朱耷 19 岁,遭遇明朝灭亡的历史巨变, 从此以后,直到 1705 年以 80 岁高龄辞世,他一直过着苦隐自放的生活。

八大山人

关于“八大山人”的来历,清人陈鼎、龙科宝、张庚均有解释。根据清人的解释可知,“八 大山人”一号的来历与朱耷为道为僧的经历和狂怪的性格密切相关,四字连写,形似“哭之”“笑 之”,隐含亡国的悲痛和对清王朝不屈服的精神。

八大山人是清代著名的书画家、诗人,他存世的书法作品,非常庞杂,大多散见于图轴、图 卷和画册中,或者是寥寥数字的题款,或者是三五行题诗,有时也书写数百字的长歌。他兼善书 画,因而他的许多册页,常常是一半画一半书,这些对题形式的书迹,有的临写前贤法帖,有的 抄录古诗,有的是笔记随感,全凭兴之所至、情之所钟,不计较是否合于画意,晚年也是如此。 不过,60 岁左右以“八大山人”署款之后,立轴、尺牍、扇面、横披、对联等形式的单纯书作渐 渐多了起来。

八大山人的书法渊源如果以前期的擅长所在而论,当在唐宋无疑:险绝瘦峻的欧体字奠定于 34 岁时,疏宕秀逸的董体字则奠定于 41 岁前后,纵伸横溢的黄体字奠定于 50 岁前后。

八大山人在 57 岁书《瓮颂》以前,临仿的痕迹明显,却不标明“临”;大约从作《酒德颂》 开始注明“临”“仿”字样。如果把标明“临”“仿”的,和不注明的加在一起,所师古人是非常 多的,计有汉魏六朝的蔡邕、锤繇、张芝、索靖、王羲之、王献之、王僧虔,隋唐五代的欧阳询、 欧阳通、虞世南、褚遂良、唐高宗(李治)、孙过庭、李北海、张旭、徐浩、颜真卿、怀素、杨凝 式,宋代的苏轼、黄庭坚、米芾,元代的赵孟烦,明代的宋克、王宠、董其昌、黄道周,以及《淳 化阁帖》《瘗鹤铭》等。可以说八大山人是“转益多师”。

八大山人 山水 立轴 203×57cm

八大山人晚年的 20 年间,仍然孜孜不倦地临习《淳化阁帖》,涉猎之广,似乎远远超出了前 期师承的范围。但他晚年师承古人法书,却完全是出帖式的意临,其中许多标明“临某某书”的 作品,对象仅仅是一种文字意义上的凭借,即以古人法书中的字作为书写内容;而他笔下的书迹 面目,都是自出机杼的“八大体”。例如,他所临的《临河序》(《兰亭序》),无论是册页还是立 幅,见不到右军的笔致和形态,《兰亭序》所特有的秀雅灵动的气韵,竟然不见丝毫的承袭。这 样的临习方式只有在他形成个性风格之后,才有可能实现。借古帖内容,写自家襟怀,实质上是 今日所谓的创作。这种广临百家而出以己意的临帖方式与董其昌晚年的书法创作途径非常相似。

八大山人 行楷五言诗 立轴 177×49.5cm

从八大山人书法进程看,大概可以理出这样一个脉络:始学欧阳询、欧阳通父子的楷书,既学 索靖的章草、黄庭坚的行书,旁涉锺繇、王羲之、王献之、怀素、李北海、苏东坡、米芾、黄道 周。最为垂青和得益最多的是董其昌的行书。最终的结体取势多从锺繇处得来。楷书结体似多取 法于王献之小楷《洛神赋》十三行。行草书吸取董其昌、怀素之精华,发自家性情而大成。在众 多的古代书法家中,八大山人师承最多的则是锺繇、王献之、欧阳询、黄庭坚、董其昌等 5 家。

八大山人在师承前贤书法技艺过程中,表现出开阔宏大的视野和师古善变的精神,这是他能在书 法上自成一体的重要原因,值得今人重视和学习。

书法中的“形质”包括笔法、墨法、点画、结体、章法等。“八大体”形质上有哪些特征呢?

“在书法创作中,运笔有中锋、侧锋,笔画有藏露、方圆,挥运速度有快有慢,而笔画与笔 画之间、上一个字与下一个字之间,又会构成一定的运动趋势,这种笔画运动的趋势被称为‘笔 势’或‘血脉’。”卜灵《简论八大山人的书法风格》认为“淡墨秃笔”是“八大体”在形质上的 重要特征。这一特征从 59 岁改变书体形态到 80 岁最后一件作品,始终保持下来。用秃笔写出等 线,在书法史上不多见。由篆书到隶书的重大改进之一,是由等线变为有粗有细的线条。由隶书 到真、行、今草,笔画都是有粗有细,以表现轻重疾徐的节奏,以显示内心的波涛,传达思想感 情于尺素之上。而八大山人用秃笔写出等线的创作方法显然是删繁就简、返璞归真。在神韵方面, “秃笔”自然形成雄浑老辣的气势,是尖锋不易做到的。

八大山人 花鸟鱼石 立轴(四幅) 182×49cm×4

八大山人创作的行书、草书两类作品最能体现“八大体”的形质特征。从用笔和用墨看,八 大山入用笔,毛锥的锋杪主藏,不过,这并非运笔时采取藏锋的技巧造成的,而是使用“秃笔” 的效果。这种效果在“八大体”的雏形之中已见端倪,以后愈见明显和强化,即使 80 岁所书的 工整小楷,也放胆用“秃笔”为之,从而成为他用笔的一个显著特点。八大山人运笔时不作迟涩 之势,爽快明朗,转折处也如此。墨色上不浓郁,虽常有燥润的对比,但基本上趋于匀淡。他在 挥毫泼墨的过程中,能真正达到意到、笔到、墨到,控纵自如,开创出书法中笔势的新格调。由 此形成的“八大体”的书法线条,圆转流畅,简练浑朴,又极具张力,气象浑穆高古。

八大山人 甲戌(1694年)作 芙蓉竹鸡图 立轴 71×37cm

八大山人在完成线条个性化的同时,也将书法的结体推向一个前所未有的新境地。在安排字 的结体方法上,集中表现为偏好异体字,改变字内部位之间平常的架构关系,放胆夸张某一局部, 或缩得小而紧,或放得大而松,形成令人惊讶的强烈对比。“八大体”形成之初,这些方法的运 用尚有人为造势的痕迹。随着风格的成熟,人为的迹象渐渐消弭,由曲意的拔俗、表层的怪异, 转向于心灵合辙。70 岁以后,手法圆熟,得心应手,返归于自然率真。尤其是他的尺牍作品,笔 势流畅无碍,不求工,不求奇,逸笔纵横,或妍或丑,或擒或纵,或草或行,众态横生,无不如 意。字字闪烁天机和性灵,魅力醇厚隽永。八大山人行书、草书作品在结体上的具体特征有二: 一是实外而虚内,二是造险。实外虚内,是夸张字内的空间,虚处无笔,无笔处正所谓“计白当 黑”,举重若轻。至于造险这—特点,与他前期宗尚欧体有关,70 岁以前的“八大体”,在行迹上 还保留着许多欧体的痕迹,如癸酉年(68 岁)临写的《临河序》书迹,见不到王书的面目,反倒流 露出欧体的书意。纯熟的“八大体”,篇篇可见他造险出奇的结体,险绝处直如大厦将倾,又无 一字散缓失态,奇正、纵敛的矛盾编织其间,余味无穷。

从章法上看,八大山人行书、草书作品,字与字之间,以每行的中轴线为基准,较少大幅度 移位,单字重心一般处在轴线上。单字的推进主要依字形的大小、字距的疏密而形成自然的起伏, 行与行之间大体呈等距离。八大山人对书法作品的整体布局,没有像对待字的结体那样关切和求 新,安详自在是其行书、草书作品章法上的基调。

八大山人 花鸟 立轴 101×41cm

以下我们结合八大山人的几幅代表作品,说明“八大体”用笔、用墨、结体和章法上的主要 特征。行书对联“几阁文墨暇,园林春景深”,用篆书线条写行楷,熔褚、欧、颜、赵楷书为一 炉,是对联书法的代表作。“几”“春”二字内紧外松,似欧体;“阁”“文”“墨”“景”“林”五 字结构宽博,内松外紧,似褚、颜、赵楷书。“暇”字左高右低,有动态感;“园”“深”二字属 行草体,相互呼应。

行草书对联“采药逢三岛,寻真遇九仙”,结构取法于褚遂良楷书、李邕行书,篆书线条, 布局极大胆,上下字形偏小,中间“药逢”“真遇”字形偏大,别具一格。

行草《西园雅集》,结体以修长为主,笔画瘦劲,笔势轻灵清爽,主要以董其昌行书笔法、 欧阳询楷书结体,融人了怀素小草《千字文》中婉曲简净的笔画,再加上夸张、变形的创新技巧,故能独具一格。

行草《河上花卷跋》,从字体看,把褚遂良、赵孟頫楷书融为一体,字形方扁,内松外紧; 有的字形取法于魏晋楷书,上下倾斜,左右高低不一。笔画以篆书圆畅饱满的线条为主,融入王 羲之、董其昌行草的流动之美。从章法气势看,借鉴了黄庭坚的行草书,有些笔势放纵舒展。楷、 行、草巧妙结合,融汇众美,变化极大,理解起来有相当大的难度。 行草《高适诗》,结构主要取法颜体,方正宽博。笔画以大篆圆浑壮实的线条为主,兼有王 羲之行草和怀素小草《千字文》笔意。以大篆笔画、颜体结构、王羲之灵动笔意构成此幅的形质 特征,是八大山人的聪明过人之处。

行书《宋之问景龙四年春祠海》,糅合了褚遂良、黄庭坚、赵孟頫、董其昌等多家特点,笔 画方而略斜,中宫较宽绰,笔画粗细大致均衡,章法上楷行结合,从容舒缓。多数字与赵孟頫的 行楷书很相似,有的字从董其昌行书化成,有的字结体源自褚遂良,有的字源自黄庭坚。真可谓 会众美于一堂。

总之,八大山人的书法在博采百家的基础上,形成了笔画圆浑劲健、结体险怪多变、布局疏 朗大方、气韵宁静高古的独特风格。其总体风格可以用种种相关的语调表达:狂伟、怪伟、奇崛、 朴厚、冷逸、浑厚、高旷⋯⋯八大山人立于书法史上的不朽之作,都是他后期的笔墨。