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读童中焘国画《平湖秋月》
诗画本一律、天工与清新,如唐朝崔颢写的《黄鹤楼》,王勃写的《滕王阁序》,杜甫登泰山写的《望岳》,李白写的《望庐山瀑布》……这些诗都把该景写活了,写绝了,成了该景的肖像诗。诗如此,画也如此。童中焘老师画的《平湖秋月》,也是该景的肖像画。
从1972年到1980年左右,经常与周诗成老师及一、二同学在西湖边写生。周老师面对千变万化的西湖曾感叹地说:“自以前的国立艺专到现在的浙江美院出了多少名师与大家,可惜无一人敢说把西湖画活了,或某一景点画绝了”。故心中常恻恻不已。约10多年前,见到童中焘老师画的《平湖秋月》,遂大叫:“就是它”。
童中焘 平湖秋月 中国画 26×26cm
平湖秋月背靠孤山,有亭有楼,回廊曲折,人文久远。有一平台,伸入湖中,三面临湖。左与白堤相接,看保俶塔影、断桥静卧;正面湖中三岛,错落有致,南屏群山起伏;右看苏堤如带,六桥横亘;仰看碧空万里,月小天高;平看千顷银波,平铺似镜。有时,水中一月,深澈百丈。有时水面点点闪闪,是粼粼波起。天上地下,六合清辉,吾人如芥,扶栏环眺,令人心旷神飞。童老师的画勾起了我美好的回忆。
这格调、这气质、这境界是画的本体,无法用言语、文字述说,只能根据各人的认识加以体会。童老师的这幅画格调高华、气质清透、境界开阔。至于构图、用笔、用墨,倒可以说一说。
构图三条线:顶部从左至右,粗线一横,粗看成面,实则是由多条长短不一、深浅不一的线条组成,上浓下淡。第二条线是顶部空白下的,也是从左至右,是“远影碧空尽”富有诗意的线。第三条线在底部。由左下角的树、石形成直角,封住画面,假借石、树、亭柱、由轩下檐、亭檐延长生出,也走向右边画外。这条线虚实对比更复杂,不注意,看不出有线存在。这样,三条线,上实、中虚、下更虚;上粗、中最细、下居中;在内容上,上面一条表示夜色,中间一条表示“地平线”,下面一条表示倒影,且色深形玄。构图上则是上封天,下封地,把主体都卡在中间,有了黑,就显白,使得中间部分在月光下更明亮了。
三个空白:上面一个空白,与“黑”天相接,长度、宽度差不多,它们面积相仿,增加形式感,上灰下白,两个大面积的“板”与下面符号的“灰”、“动”又形成强烈的对比,同时也成为和谐之状。第二个空白是靠右边,一长方体,右延伸到画外。令人想象,这是一片光明。左与符号相接,形成齐而不齐的边缘。第三空白在底部,亭子旁似一葫芦形,起到透气的作用,也避免底线封得太死。三个空白:一长、一“方”、一“圆”,面积大小不一,有变化。内容上,长条是代表月亮照耀下的明亮清空。长方形代表着即柔和又强烈的月光。葫芦形空白则是水波荡漾,月亮在水中的倒影。童老师一笔也未画,然而欣赏者却得出三个内容,心中有了三个不同的形象。
符号,此画中面积最大,动感最强,视觉最独特,最华彩的是这片符号。它由传统的水波纹衍化而来。水是实物,化实为虚,以此符号代之;画的是平湖以上,秋月以下的浩漫天空,“秋高气爽”,“秋气”可以感觉到,但看不见,化虚为实,也以此符号代之。这是画家抓住水与秋气的特点,根据需要,高度概括、组合而成的产物。我们看见这符号,时浓时淡,时实时虚,时长时短,时密时疏,时显时隐,乱而不乱,苍苍茫茫。它的宽度与屋顶相同,由此衍生出来,而且屋顶、轩顶、亭顶皆是轮廓线,没有画出瓦片,即“空白”,可理解为“月光顶”,这与此符号相粘,有时相混,远看成一体。这是苦心经营却又显得很自然,毫不费力,形成了行云流水、缓缓前行的感觉。
建筑、树、山石,它们是这张画的主体,占了画面的近三分之一,尤以主楼放在最佳位置,似乎只勾了一个轮廓,细看可有垂脊、屋顶上檐的撺头、檐角等。柱子猛一看似乎用尺子所画,细看,则是粗细有致,线条虚虚实实,全是中锋写出,有弘仁笔意,时断时续,就是想到,是月光的存在切断了它们,它象篆刻中的阳文细线,有金石味。告诉观者,此月光也。功夫深,刚劲有力,渴笔写出,既自然又一丝不苟,它们在月光的清辉中,显得这样洁白、精神、凛然不动。树也如此,全以直线画树干,枝、叶不辨,以枯笔多层直扫。形成婆娑,绰约而有力的块面,一看这是夜间才有的树。底下岩石外形曲折,用墨最黑。它们丰富了画面,镇住了画面。右下角三个飞鸟,作弧形向上飞,显得前面的天很高、很阔。右下角一阳印,一半在空白处,一半在淡墨中,恰到完美,不显得埋没与突兀。
时代在前进,到了童老师这一代,国门大开,童老师立定传统,吸收了大量涌进来的现代绘画元素,融入了自己作品,壮大了自己,与黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少拉开了距离。他不仅画大山大水,尤以宫殿寺院、亭台楼阁,旅游圣地,甚至佛光霞影,“小题大作”,大做成大作。《平湖秋月》就是其中具有“天工”、“清新”的好画。
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