书画展览：蓝瑛作品及其师承影响

蓝瑛作品及其师承影响

杭州画坛素有南宋院画与浙派遗风,蓝瑛资质聪慧,从小喜爱绘事,得民间画师指点,训练有素,善山水,又擅人物、花鸟。蓝瑛成长的年代,杭州画坛原占有统治地位的南宋院体与浙派已经趋于没落,而曾经活跃于苏州地区的吴门画派,也逐渐被松江地区的文人画风所取代。青年蓝瑛怀抱学习文人画理想情怀,离开家乡钱塘前往文人画中心松江一带游学,相继得到孙克弘(约1533—1611)、董其昌(1555—1636)、陈继儒(1558—1639)等名公硕儒的赏识与提携,跟随他们学习新兴的文人画理论和技法,在以后不断的交往中,他们都成为蓝瑛人生成长中的重要导师。

明 蓝瑛 秋色梧桐图轴(故宫博物院藏)

董其昌以佛家禅宗喻画,倡导“南北宗”论,将画分为南宗(文人画)与北宗(职业画),扬南抑北。蓝瑛能与南宗北斗董其昌的相识、相交,也许是机缘巧合使然。杭州自古以来就是历史文化名城,风光秀丽的西子湖,更吸引文人墨客流连忘返。据任道斌先生考证,董其昌一生曾经十八次经过或特意前往杭州,仅万历三十二年(1604)的五月、六月、八月三次游杭州西湖,可能是在其中的某次,二十岁的蓝瑛遇到了五十岁的董其昌。万历三十四年(1606)秋,董其昌从湖广提学副使任上辞官回到松江。次年春夏之间,蓝瑛便来到松江,迈出了他人生至关重要的一步。随董其昌学习新兴的文人绘画理论,临摹、参悟古人笔墨技法,并有可能通过董其昌的介绍,投入有孟尝君养士之风的孙克弘门下。

上海博物馆所藏《明五家朱竹墨石图》,系首度公开展出,图分五段,创作作者依次为孙克弘、张忠、孙枝、蓝瑛、许仪五家,各段创作时间不一。该图卷作者许仪之外,孙克弘、张忠、孙枝、蓝瑛四人中,蓝瑛最为年轻,资历最浅。蓝瑛所绘湖石朱竹,坡石用墨深润,墨气氤氲,苔点苍秀,笔致苍茫。竹叶点撇之间亦加皴擦,愈见厚重。创作时间晚于张忠二十九年、晚于孙枝十五年之后,在孙克弘府上完成。蓝瑛朱竹湖石图能被孙克弘集中装裱于同一幅朱竹墨石图卷,得以跻身前辈画家之列,足以印证了孙克弘对青年画家蓝瑛的器重和赏识。明万历三十五年(1607年)蓝瑛23岁,该图是现存蓝瑛年代最早的一件绘画作品。

在蓝瑛的人生道路上,董其昌对他起了至关重要的引领作用。明万历四十一年(1613年)的初秋时节,29岁的蓝瑛以连绵的节奏,简远的用笔,创作《溪山秋色图》(天津博物馆藏),作者自题画面构图借鉴元人赵孟頫(1254—1322),笔法来自黄公望,但起伏却更为舒缓,皴法虽是黄子久的长披麻,与子久中锋用笔不同的是,蓝瑛较多侧锋皴写。此图卷与董其昌在《昼锦堂图》卷中的结构、布局、用笔、敷色相仿佛,蓝瑛隐匿此图出自乃师董其昌,而申明取法自赵孟頫、黄公望,或许是晚明托古时代的风气使然。我们不妨大胆揣测,当时追随董其昌左右的蓝瑛,正是亲眼目睹老师创作《昼锦堂图并书记》,激情澎湃,在相隔不远的时间节点,一气呵成《溪山秋色图》。长卷节奏舒缓,笔秀墨润,充溢着文人画气息。董其昌年长蓝瑛30岁,显然他完成《昼锦堂图并书记》卷的时间要早于蓝瑛《溪山秋色图》卷。通过观照董氏《昼锦堂图》与《溪山秋色图》,我们从中可窥董其昌对蓝瑛绘画熏沐之深。

受董其昌影响,蓝瑛师承宋元以来文人画的笔墨传统,尤其倾心于黄公望,一生创作了大量的“仿黄”作品。传世最早的一件《仿大痴山水图》卷(上海博物馆藏),作于明万历四十五年(1617年)蓝瑛时年33岁,从画的年款、构图、笔墨来看,可能是在董其昌的家里,或是在董氏书画船上,有幸临摹董其昌收藏的黄子久《富春山居图》真迹,但也不排除他临摹的只是董其昌临《富春山居图》的仿本,风格类似松江画派。在以后漫长的岁月中,蓝瑛多次临写黄公望的《富春山居图》。由蓝瑛画迹可寻他30年来孜孜不倦地学习黄公望,且贯穿其整个绘画生涯。

蓝瑛受董其昌影响还体现在仿古对象的选择与历久弥新的体悟,令其一生受用无穷。米家山水是宋代米芾父子所创的独特画法,历代画家多喜仿之,董其昌亦不例外。书家米芾放弃自己最为擅长的线条,纯用点和块绘画,可谓别具匠心。米芾画迹传世罕见,其子米友仁得乃父真传,有《潇湘图》卷流传于世,曾被董其昌收入囊中,倍加珍惜,几经临摹。董其昌曾于友人处借临米芾《楚山清晓图》,蓝瑛或许在董其昌处见过此图,或是临仿过董的临摹本。传世蓝瑛有二个临仿本:《楚山清晓图》扇页仿于明万历三十九年(1611年,27岁),今藏于湖北省博物馆,是为蓝瑛山水画年代最早的作品。另一本《仿米南宫楚山清晓图》,源自故宫博物院典藏的蓝瑛《仿古山水册》之一,作于清顺治十二年(1655年,71岁),两件临仿本的时间前后相距44年。董其昌对蓝瑛濡染之深,从这两件仿米作品中再次得到了印证。

蓝瑛不仅在孙克弘、董其昌的家中观摩学习宋元书画名迹,通过他们的介绍还拜访江南世家大族,进入书画收藏圈,有机会观摩临仿古代书画珍品,悉心体会古人笔法。孙克弘、董其昌之外,蓝瑛还转益多师,追随陈继儒往来江南,得到陈的厚爱。蓝瑛曾与同乡孙杕共同追随董其昌、陈继儒左右,他与孙杕合作的《山水花鸟》册,得到陈继儒与杨文骢、范允临、刘士鏻、沈行远等一时名流的诗文对题。

蓝瑛山水初始师承江苏南部地区的松江画派,对于活跃于浙北地区的杭州、嘉兴、湖州的画家,也有所学习借鉴。浙江湖州人关思生卒年不详,约活动于万历、天启(1573—1627)间,名重海内,与宋旭(1525—?)齐名。山水远宗荆浩(约850—?)、关仝(约907—960),近及黄公望、王蒙(1308—1385),技法全面,形成自我特有风骨。作于明天启七年(1627年)的《云壑松泉图》(浙江省博物馆藏),画面构图苍秀奇崛,气势恢宏,岩壑间云雾弥漫,涧水急湍。设色精湛,笔墨出入于宋元。蓝瑛画法中的许多特征,如技能全面,构图雄奇,将北宋北派山水与元代文人画风融于一体,或许即来自于关思。虽目前尚无资料可以证实两者之间有无关联,但关思作为松江派外围,活动于浙北嘉兴一带,在万历年间书画销售人气颇旺,对早年蓝瑛的绘画创作还是具有一定的影响。

澄怀味象

在古人看来山水不单纯是自然界中的风景,而是文人的哲学理念。一直以来,山水画在中国画各科目中享有至高无上的地位。本章节中我们将重点围绕蓝瑛早、中、晚三个不同时期的山水画作品进行展开,蓝瑛山水画成就主要体现在浅绛勾勒和没骨重彩两个方面,从大量蓝瑛存世画迹,我们可以把蓝瑛山水画分为三个发展阶段:即早期(20岁左右至49岁)、中期(50岁至65岁左右)、晚期(65岁以后)。

蓝瑛早期作品画风以冲和清简、笔法秀润见长。中锋运笔为主,皴法以长披麻皴、解索皴居多,山石的画法润泽浑圆,无过多的棱角,面貌与董其昌为代表的松江画派颇相接近,“渊源有自”单元对于早期作品已涉及一二。作于天启二年(1622年,38岁)的《溪桥话别图》(故宫博物院藏)奇峰入云,山峦走势如龙,气象高古,显示出蓝瑛早年对于传统的孜孜研习和初步的融汇能力,是其早期山水为数不多的佳构之一。

明天启四年(1624年,蓝瑛40岁)所作《霖雨苍生图》(安徽博物院藏),描写连绵大雨过后,万物复苏,苍松茂盛的景象。构图借鉴高房山(1248—1310)的云山法,山峦用“米家点法”,积点成山,松林以细笔勾勒,刻意求工,两种技法被有机融于同一幅作品之中,充分显示形姿之美,反映出作者早年习学宋元诸家笔法的特点。

50至65岁左右,蓝瑛的画风开始出现一些明显的变化,由早期中锋秀润转向晚期侧锋粗笔的过渡阶段,呈现出一种综合的面貌,其画法糅合江浙两地不同风气。如明崇祯七年(1634年,50岁)所作《蜀山行旅图》(上海博物馆藏),画幅上作者尝试运用古人钩粉为雪之飞雪法,描写佛教四大名山普贤道场之峨眉山雪景。

清顺治元年(1644年,蓝瑛60岁)清军铁骑长驱直入,明王朝大厦倾覆,有感于甲申之变,亡国之痛,满怀悲愤的蓝瑛作《仿黄子久深山图》(上海博物馆藏),整体构图繁密而用笔简练,颇有黃公望写天池石壁之韵。蓝瑛自題画跋中述及,此图是甲申之后有感而作,抒发了王朝鼎革而引起的“悲慨”和“愁绝”之情。蓝瑛虽为一介布衣,卖画为生,但也有文人忧国忧民之情怀,国难当头,借仿黄公望深山图,寄托入山隐逸之志。 (下转第7版)

(上接第6版)

蓝瑛山水喜画秋天景致,清顺治六年(1649年,65岁)在杭州西溪之渊妙阁作《仿王蒙秋山高逸图》(故宫博物院藏),以浅绛设色描绘秋景山水。而《秋山观瀑图》轴(浙江省博物馆藏)则运北宋画家李成(919—967)之法,绘山林秋景,红树苍松。山中瀑布高悬直下,水流飞溅,两逸士相背坐于松下岩边观瀑听泉。画面明净,含蓄隽雅,虽无具属年款,但从笔墨判断,此图应属于蓝瑛60岁左右时的作品。

蓝瑛此时期已摆脱松江画派的束缚,以职业画家功力深厚的笔墨技巧,融会贯通宋元以来文人画的笔墨意境,绘画艺术已经趋于成熟,完成了职业画家兼具文人画家的成功转型。其作品能够自如运用古代各家的笔墨技法,运笔由中锋转向侧锋,或以中锋、侧笔交替运用,笔法日益敏捷娴熟。尤其是对于流泉水口的把握,寥寥数笔,简练生动,叠泉挂瀑,震耳欲聋。蓝瑛综合各家的典型构图,或简或繁,表现出一种笔墨苍劲,气势雄浑的绘画风格。在明末清初的江南画坛竖起了一面大旗,追随者日众,终至自立门户,形成人多势众,声名远播的“武林画派”。

65岁以后,是蓝瑛一生中最为精彩的时期,山水画已臻化境,到达艺术巅峰。此时他定居于杭州城东寓所,榜所居曰“城曲茅堂”,在融会贯通前人技法的基础上,形成了自己强烈而独特的个人绘画风貌。顺治八年(1651年,67岁)在浙江嘉兴作《春山水阁图》(安徽博物院藏),笔墨清新雅致,线条爽利劲健,整幅作品兼具南宗文人画与北宗职业画的特色,是为蓝瑛晚年精品力作之一。从蓝瑛晚年存世作品来看,除69岁短暂停留江苏松江、扬州,多数时间在杭州、绍兴、嘉兴一带活动,其足迹基本不出浙江范围。

清顺治九年(1653年,68岁)蓝瑛在复社士人李清位于松江的丽秋堂,创作了一套仿古山水《澄观图》册(故宫博物院藏),全册共12开。蓝瑛对山川草木细察入微,感同身受,图中他以深厚的艺术功底,表现江南水乡之秀美,北方山岳之壮丽。蓝瑛在师法自然的基础上,对自然山水的某些形式结构及色彩进行了分解和重新组合,使之化作自己的胸中丘壑再加以表现。此套仿古山水图册堪称蓝瑛画风成熟时期的代表作。

蓝瑛山水画多以浅绛勾勒为主,其自成一格的没骨重彩画在绘画史上也占有一席之地。蓝瑛没骨重彩画发展脉络清晰,由董其昌入门,进而演变为自己的独特面貌。明崇祯十五年(1642年,58岁)蓝瑛来到扬州,寓居平山堂等地,结识杨文骢、张宏(1577—1652后)等人,创作了大量山水画精品,包括没骨重彩画。如果说蓝瑛早期《溪山秋色图》仅学步于董其昌《昼锦堂图》,那么中期《丹枫红树图》(上海博物馆藏),则标志着他的没骨重彩技法已经完全成熟。

清顺治十五年(1658年,74岁)所作《白云红树》(故宫博物院藏),则代表了蓝瑛没骨重彩画的高峰。设色绚烂明丽,用笔朴拙劲健的重彩力作,尽管他在这类图中如董其昌那样一再强调“仿张僧繇”,其实全然是自己的个人面貌。从蓝瑛早期《溪山秋色》中模仿董其昌《昼锦堂图》,中期在扬州的生活、创作经历,可以发现蓝瑛重彩画的发展轨迹,他在董其昌没骨重彩基础上,“力求构图更为饱满,色彩更为浓重,对比更为强烈”,把这种源自于六朝以来的没骨画法,推向了极致,在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。

晚明处于一个复古时代的高峰,继前期文必秦汉,诗必盛唐余绪,画坛历来有仿古传统,但仿古的方式渐趋于自由,仿作与原作之间的距离渐渐疏远,画家愿意在画上声称模仿古人之法,其实是出于拟古时代托古以自重的心理。蓝瑛作品题款多有仿自某家某法,出现最多的几种仿古对象中,却常晃动着当代名家的身影,如仿李唐的近唐寅,仿黄公望的近沈周,仿米芾的近陈道复等。笔者以为,在蓝瑛所处的时代,相对于宋元,当代名家作品更容易接触。且不说蓝瑛自己有无收藏当代名家的作品,即便步入某家画肆,或是寻常富裕之家,官宦私宅,壁间多少会张挂几帧当代名家字画,如颇受时人欢迎的画家沈周、唐寅、陈道复等,他们也都是仿古的高手。耳濡目染,蓝瑛作品中出现他们的影子,也就不足为奇了。蓝瑛善于学习古人,并融合自己游历山川的经历,视野开阔,悉心观察,以致他的山水画中经常出现奇峰插云,古树槎桠,烟云雾霭,瀑布流泉,茅屋水榭,高士清言这样的绘画元素,使澄澈清明的山水画不仅可望,而且可居、可游,引人入胜。

赏石雅观

中国文人素有赏石传统,灵璧石、英石、太湖石、崑石被列入四大观赏名石。赏石以它出于自然,更秀于自然的独特魅力,深受历代文人雅士喜爱。他们力所能及范围内,书房案头,厅堂供桌,庭院之中,有得体石头加以陈设点缀,以供雅观之清趣。

蓝瑛善与文人士夫相交游,早年游学于孙克弘、董其昌等文人画圈的经历,耳濡目染,对于文人赏石具有相同的审美爱好。受时代风气鼓荡,赏石、画石亦自乐在其中。无论是案头清供,还是水中湖石,他都能匠心独运,驾驭自如。明崇祯十一年(1638年,54岁)受好友元卿之托,为卓翁祝寿绘《清朝柱石图》(浙江省博物馆藏),以石绿、石青、藤黄三色,画巨石柱立于汹涌波涛之中,由蓝瑛所题图名“清朝柱石”、对受画者“尊大人”的称呼,如此《清朝柱石图》,在以往蓝瑛石为主题的作品中并不曾多见。

蓝瑛一生画石无数,清顺治元年(1644年,60岁)《柱石大夫图》(西泠印社社务委员会藏)诚然是文人画的传统题材,在明代末年极为流行。而笔者以为蓝瑛在1644年这个特殊的时间点,明确该图命意:柱石大夫,显然具有深刻的象征意义,祈祷大明江山能如中流砥柱,如苍松长青。

蓝瑛喜爱画石,无论是寒冬枯木竹石,或是盛夏荷花湖石,其笔下之石始终给人以奇秀之美,呈现出浓郁的文人画格调,其沉雄的笔墨又显示出遒雅的风致,与其山水画相比别有一番韵味。清顺治十三年(1656年,72岁)初夏,老画家在西湖舟船上赏荷,兴之所至,绘就《荷石图》(四川博物院藏),以短促有力的线条勾勒湖石,水墨渲染,复以荷叶皴,浓墨点苔,突出湖石作为观赏石所须具有瘦皱漏透的审美品味。

嘉木幽禽

蓝瑛的绘画题材广泛,山水之外,花鸟画方面也颇有造诣。与山水画相较,蓝瑛在花鸟画方面所取得的成就更加令人侧目,呈现出另一种蓬勃旺盛、活泼自在的幽然之趣。蓝瑛花鸟画远宗宋代院体,近得同时代文人花鸟画风惠泽,撷取周之冕“勾花点叶”之法,又吸收吴门画派沈周、陆治、陈淳等工写结合的特色,推陈出新,线条勾勒,功力深湛。

《红叶秋禽图》(天津博物馆藏),全图以逸笔画就,墨笔写出枝干轮廓,赭石皴染,细笔双钩红叶,复以色点染,笔墨松动萧散。小鸟错落栖于枝干上下,笔简而形态生动传神,虽无年款,从风格判断当是蓝瑛中期向晚期转变时期花鸟画精品。

清顺治十一年(1654年,70岁)所绘《秋色梧桐图》(故宫博物院藏),画面巧妙地避开百尺梧桐树干,以中锋拉出雨后湿重下垂的梧桐枝,蜡嘴鸟栖于树枝上,气定神闲。蓝瑛以山水画的苍劲雄奇笔墨,运用于花鸟画创作,画风灵动而不跳脱,笔墨爽利而不粗鄙,配以稍显夸张的造型,使作品整体显得粗中有细,豪放中又透露出江南画师所独有的细腻。画幅左上有清高宗弘历御题五言诗:“法传赵荣禄,神是李青莲,更忆梅花石,曾逢德寿边。己卯秋日御题”,给予蓝瑛花鸟画极高的评价。

蓝瑛花鸟画题材相对集中,与山水多以秋景入画相似,花鸟画也以秋天居多。或许是秋天自然界色彩斑斓,树叶转红,果子成熟,引来小鸟竞相争啄,触动画家更多的创作灵感,以致300年后我们仍可从蓝瑛花鸟画中领略鸟语花香的自然之趣。

山高水长

蓝瑛绘画技能全面,笔墨功力深厚,学习古人而有所创新,艺术成就贯通南北,熔铸古今,在明末清初的江南画坛独树一帜,影响所及,如山高水长。蓝瑛交游广泛,与江浙二地画家如杨文骢、杨补、王思任、孙杕、陈洪绶等都有所来往,其中与孙杕关系最为密切,二人年纪相仿,既是同里,又曾共同师承董其昌、陈继儒门下。他们具有相同的志趣爱好,经常一起切磋画艺,合作绘画,互为对方的画上题跋。如蓝瑛、孙杕合作《山水花鸟》册(广西省博物馆藏),蓝瑛写山水,孙杕画花鸟,其中蓝瑛仿梅花道人吴镇山水二帧,孙杕设色花鸟四帧。作品融入了二位画家以古人为宗,又以自然为师的文人画精髓,使画面既古拙遒整,又不失温润鲜活。

江南结社风气由来已久,各行业都有社团组织,画家之间互为社员,彼此合作十分常见。以蓝瑛当时在江浙一带的声望,人物画家为雇主所绘人像,如有蓝瑛或蓝瑛传人补景,其画作更受时人青睐。蓝瑛与“波臣派”掌门人曾鲸(1568—1650)及其学生谢彬(1601—1681)、徐泰(生卒不详)既互为画中社友,亦多有合作。如与徐泰合绘《浴研图》(天津博物馆藏)。清顺治十六年(1659年)初夏,蓝瑛以75岁的高龄与徐泰合绘《浴研图》。从题记可知徐泰绘人物、桌几,蓝瑛绘蕉石。此图笔法严谨,线条流畅,人物简淡安然,气息高古,蓝瑛所绘蕉石与之相得益彰。

陈洪绶早年曾向蓝瑛学习绘画,山水花鸟俱佳,后以人物画为主。观陈洪绶的绘画,早、中年的山水画作品及晚年部分人物画的树石背景,几乎无一不是出自蓝瑛。陈洪绶《杨升庵簪花图》(故宫博物院藏)描写明代文学家杨慎(1488—1559),因直谏触怒皇上被贬云南,行为举止怪诞,时常醉后男扮女装,粉面簪花,招摇过市的故事。杨升庵身后老树遒曲斑驳,红叶枯枝,苍劲而挺立,图中树石画法与蓝瑛如出一辙。

蓝瑛天资聪颖,成名较早,又广泛结交名流,其声誉高出时辈画家。他在明末清初的江南画坛,开宗立派,影响所及,直至晚清民国。当时崇尚蓝瑛画派的画家众多,浙江就大有人在,亲炙私淑,不计其数。蓝氏一门子嗣如子蓝孟、孙蓝深、蓝涛、侄孙蓝洄;学生有刘度、洪都、陈璇、王奂、冯仙湜、顾星等。

蓝瑛嫡传弟子中,数刘度(生卒不详)成就最高,其作品细密工致,以摹古宋人为主,深得画理,尤善界画楼台。刘度《雷峰夕照图》(浙江省博物馆藏),据作者自题:“雷峰夕照,癸巳秋日仿李营邱画法,刘度。”可知笔墨仿自李成(919—967),山水布局则是宋代画家所喜爱描绘的理想化的景致。作品构图精当,笔法细腻,接近蓝瑛中期画风转变前的细笔风格。

蓝瑛绘画影响所及,除了浙江,江苏地区也不乏蓝瑛画派传人,扬州之外,“金陵画派”中龚贤、樊圻、高岑、吴宏、邹喆的画迹中,多少都显示出与蓝瑛画派有一定的渊源。吴宏《仿李成寒泉疏树图》页(南京博物院藏)画寒泉疏林,老树槎枒,危桥茅亭,有高士携童子踏桥而过。用笔干淡,墨色清润,树的画法明显有蓝瑛的影子,但作者巧妙地以淡墨烘染,苍中见润。吴宏受蓝瑛“武林画派”影响,还表现在题识中:“高涧落寒泉,穷岩带疏林。山深无车马,独有幽人度。幽人何所从,白云最深处。出山不知遥,顾见云间路。李咸熙笔意。”此图完全是作者自家面貌,却自称仿李成,于此可见一斑。

杭州、南京两地相距不远,在“武林画派”与“金陵画派”画家共同存在的年代里,派与派之间产生相互影响,如冯仙湜与吴宏有过直接交往的画家,彼此间切磋艺事,合作绘图,冯仙湜曾与吴宏等八家联合绘制《冈陵祝寿图》巨幛(受展柜层高及展线局限,无缘展出)。不同画派之间的画家合作必加深了这两派密切的关系,从中可以看出“武林画派”与“金陵画派”同时并存,在艺术上各有所长,共同影响的发展脉络。

蓝瑛在晚明托古的时代,灵活运用南北宗各家之长,兼以对自然实景山水的饱游饫览,视野开阔,又能自出机杼,使作品具有连绵无穷的趣味。蓝瑛以职业画家的身份,厚积薄发,以天人合一之势,最终跻身晚明一流画家的行列,成为那个时代山水画家中最为多才多艺又最具原创力的画家,如巍峨奇峰,屹立于湖光山色之中。