《罗马,不设防的城市》「罗马不设防的城市上译」

大家好，《罗马,不设防的城市》「罗马不设防的城市上译」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：易二三

校对：鸢尾花

来源：jonathanrosenbaum.net（2022年8月20日）

吉尔伯特·阿代尔曾断言，查理·卓别林不只是属于电影史，更属于整个历史。罗伯托·罗西里尼的突破之作《罗马，不设防的城市》同样适用于这句话。

《罗马，不设防的城市》

尽管这部电影通常被认为是电影史上的一个里程碑——它将意大利新现实主义置于全球版图之上——但也有人主张，其持久的重要性更多地归功于它在意大利摆脱墨索里尼的法西斯统治二十多年后，向世界其他国家展现了意大利人民的人性所在。

在《罗马，不设防的城市》中，我们没有看到多少关于法西斯统治的画面，这种省略意味着历史的简化，但这是可以理解的，算是某种权宜之策——与其说是表达「首当其冲的急事」，不如说是表达「退而求其次的要事」，世界各地的大多数观众都是从战争结束的积极视角来看待这部电影的。

《罗马，不设防的城市》最初构思于1944年8月，即盟军将纳粹赶出罗马仅两个月之后，其主要动机是希望揭露罗马人在德国占领下遭受的残暴和屈辱，以及发现反抗纳粹的共产主义者和天主教游击队之间的共同要旨。

如果我们考虑到许多当代观众将《罗马，不设防的城市》与新闻片相提并论——即使像约翰·梅森·布朗在《星期六文学评论》中所说的那样，他们知道这种印象是艺术家精心制作的幻觉（「它呈现的痛苦……看起来就像在巧合之下，一连串骇人听闻的事件恰好以有序的叙事方式发生在新闻片的镜头前」）——另一方面，罗西里尼后来的许多电影也都自证了其拍摄的地点和时间，有时甚至通过片名直白地表露出来（《德意志零年》《一九五一年的欧洲》《印度》[India ’58]），因此，从罗西里尼作品的现实中学到的许多最宝贵的经验教训，都仍然在七十年后的今天有其价值。

例如，罗西里尼的作曲家弟弟伦佐那极具煽情性的配乐，对于40年代中期的观众来说，似乎比今天的观众更容易接受。更广泛地说，没有什么比现实主义（或新现实主义）本身的特质和标记更有年代性了，尤其是《罗马，不设防的城市》中的许多主要角色都是由专业演员扮演的（其中有几个在电影领域是新面孔），而且大多数室内戏都是在摄影棚内拍摄的（其中有些是在现有的取景地临时搭建的）。

也许最能说明问题的是，与当时大多数观众眼中的粗粝相比，《罗马，不设防的城市》如今看起来是那么的光滑。

出于形势的紧迫，这部电影的拍摄十分迅速、断断续续，而且用的是借来的劣质胶片，这也导致许多潜在的发行商最初以这部电影不符合标准为由拒绝发行（最终它还是在巴黎进行了首映之后一炮而红），但今天，它很容易让观众联想到黑色电影的表现主义风格，而悬疑的节奏和幽闭的室内环境无疑加强了这种气质。

由于黑色电影本身是一种非历史性的类型（当时几乎没有人使用这一专有名词），这进一步说明了，我们对《罗马，不设防的城市》作为一颗「时间胶囊」的评价，必须考虑到40年代中期标志着可信的现实主义和即时性的所有风格尝试。

同样的注意事项也适用于性别方面的刻板印象——将最无情、最邪恶的纳粹折磨者伯格曼（哈里·法伊斯特饰）和英格丽德（乔瓦纳·加莱蒂饰）的行为举止被刻画为具有同性恋倾向的（这种将罪恶与「堕落」联系在一起的做法后来在《德意志零年》的同性恋教师身上得到了呼应），或者将地下反抗组织领袖曼菲迪（马塞洛·巴格利埃罗饰）吸毒成瘾的情人和背叛者玛丽娜（玛丽亚·米琪饰）塑造成标准的蛇蝎美人形象。

研究罗西里尼的意大利专家阿德里亚诺·阿普拉也提到，影片中德国刑讯室的表现主义打光明显将曼菲迪变成了一个基督式的人物。

罗西里尼的天才之处不仅在于他对这些套路的掌握，更在于他机敏地将它们应用于许多非传统的方面。扮演伯格曼的哈里·法伊斯特是一名舞蹈演员，而扮演玛丽娜的玛丽亚·米琪是一名剧院引座员——据说是因为她与编剧赛尔乔·阿米德伊（他在罗马的公寓被用作取景地）的情侣关系而被选中。

影片中最令人难忘的两位演员——阿尔多·法布里齐饰演唐·彼得罗，安娜·马尼亚尼饰演皮娜——都是专业演员，但两人对于这种类型的电影都是陌生的：法布里齐是一位擅长方言的喜剧专家，没有什么电影经验；马尼亚尼当时已经演了16部电影，但主要还是因为她在音乐厅表演的粗俗喜剧而为观众熟知。

让喜剧演员扮演悲剧角色并非没有先例——埃里克·冯·施特罗海姆在《贪婪》中让扎苏·皮茨扮演特丽娜——但罗西里尼使用这些演员的方式仍然充满惊喜。

以法布里奇为例，罗西里尼充分意识到了他的喜剧天赋并加以利用，无论是在对这个角色的介绍（他与心爱的学生们踢足球），还是发生在一家古董店的一场充满灵感的哑剧中，他谨慎地布置了几个裸体雕像。(这个角色的原型是现实生活中一位名叫唐·彼得罗·帕帕加洛的郊区牧师，他一直在为地下反抗组织制作伪造的身份证。）

至于马尼亚尼，罗西里尼和他的合作编剧阿米德伊和费德里科·费里尼巧妙地让这个极富魅力的角色在影片刚过半时被杀死，产生了情感上的冲击和身份认同上的必要调整，在某些方面可与15年后阿尔弗雷德·希区柯克在《惊魂记》的前三分之一中对珍妮特·利饰演的角色的处理相媲美。

总的来说，《罗马，不设防的城市》的大部分力量来自于其对「舞台」的掌控，而这种掌控部分来自于对主要戏剧点的简化和编排，以产生最大的效果。我们可以不止一次地注意到，纳粹总部的布局将刑讯室置于伯格曼办公室的一侧，播放着古典音乐的豪华休息室则在另一侧，这是不恰当的，而那些本来在总部工作的意大利法西斯分子却明显缺席，但这些安排在声音和影像方面都有力地服务于戏剧法则。

重要的是，皮娜在追赶被捕的未婚夫弗朗切斯科（弗朗切斯科·格朗雅克特饰）时突然死于枪击，当时后者正被一辆面包车载走，而曼菲迪备受折磨的身体在纳粹总部倒下，这是让-吕克·戈达尔的《电影史》中最常引用的两个标志性时刻，证明了意大利在纳粹占领下的殉道。

正如彼得·布鲁内特在他关于罗西里尼的长篇研究著作中所指出的那样，将摄影机放在后退的货车内，对上述第一个画面所蕴含的力量有不可估量的贡献，而曼菲迪早些时候关于自己不是英雄的断言，强调了这样一个事实：即他的英雄式抵抗和牺牲发生在真实生活而不是纪念碑的尺度上。

甚至可以说，《罗马，不设防的城市》最具新意且最令人震惊的地方，更多的在于内容而非风格。

布鲁内特还认为，《白船》《飞行员归来》和《背负十字架的人》（罗西里尼的前三部故事片，都是在法西斯时期拍摄的）中类似纪录片的「反叙事手法」，在这部电影里被抛弃了，以便采用更传统的风格和叙事方式，并在罗西里尼随后拍摄的更具实验性的故事片《战火》（1946）中得到再现和扩展——这是他所谓「战后三部曲」的第二部。

但在商业表现和其他方面，正是《罗马，不设防的城市》在战争结束后引领了全世界对意大利电影，特别是意大利新现实主义的关注。

1946年2月25日，这部电影在纽约一家名为「世界」的小型电影院（299个座位）上映，由于罗德尼·盖格（一个热情的美国军人，前一年在罗马结识了罗西里尼）与纽约放映商亚瑟·梅耶尔和约瑟夫·伯斯汀达成了合作，该片史无前例地连续放映了20个月，更不用说它所要传达的信息的即时性了。

在这个过程中，它有效地掀起了美国本土发行外国电影的热潮，以及独立艺术影院的影展的升级和蓬勃发展。

对罗西里尼来说，这部电影让他与英格丽·褒曼在情感和专业层面都建立了长期的关系，当时褒曼在好莱坞的名气正盛（她看完这部电影后给他写了一封热情洋溢的影迷信，表示十分愿意为他表演），而罗西里尼的电影生涯还将延续相当之久，他的传记作者塔格·加拉赫将之称为一场冒险。