梅兰芳的意象美学意识有哪些「美学意识」

大家好，梅兰芳的意象美学意识有哪些「美学意识」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

翁偶虹

翁偶虹(1908-1994)，著名戏曲作家、理论家、教育家、中央文史研究馆馆员，北京人。原名翁麟声，笔名藕红，后改偶虹。翁偶虹青年时期就读于京兆高级中学，业余常以票友身份登台。毕业后致力于戏曲研究，常与黄占彭、程茂亭、关醉禅等名票同台。1930年中华戏剧专科学校建立，翁被聘于该校兼课。1934年于中华戏曲专科学校任编剧和导演。1949年以后在中国京剧院任编剧。

在京剧百余年的艺术长河中，有几位表演艺术家最不易谈，如谭鑫培、余叔岩、杨小楼、梅兰芳，金少山、萧长华。他们的艺术，都是处处突出而又捕捉不住哪点特别突出，勉强捕捉到一点或几点，而又不能否认却遗漏了许多。默究其故，是他们的艺术已经达到博大精深的境界，质言之，从唱、念、做、舞、打各个艺术手段的运用与组合来分析和总结，他们的艺术确均各自成为一个浑然的整体。

京剧的青衣，从胡喜禄到余紫云、时小福、陈德霖，从陈德霖到王瑶卿，从王瑶卿到梅兰芳、程砚秋、尚小云，经历过几个改革时期，不可否认的后来居上，标志着迄今犹荣的青衣风格。这种风格，已脱离了原有的青衣界说，开辟了一个崭新的境界。王瑶卿被称为“梨园汤武”，他的风格，已然摆脱了“捂着肚子傻唱”的束缚，囊括了闺门旦、花旦、刀马旦。梅兰芳师事王瑶卿，他以青衣立基，把闺门旦、花旦、刀马旦的表演艺术，像羚羊挂角，了无痕迹似地融化于青衣之内。观众为他那仪态万方的风韵所倾倒，勉强用“花衫”这一名称来概括他的艺术。花衫的中心含义，只是称赞他的表演更大幅度地脱离了青衣的羁绊，衫而花之（衫即代表青衣，旧时称青衣为“青衫子”，术语叫“唱衫子的”）。但是梅兰芳的创造，又不止于衫而花之。他并不是完全遗弃了青衣的雍容、端庄、凝静，肃雅的风度，而是更大幅度地把青衣的这种风度又融化于闺门旦、刀马旦之内，花而衫之。从而形成了梅兰芳艺术的浑然整体，呈现了梅兰芳的艺术之美，浑然一体之美，神品而至于绝品之美。

梅兰芳便装照

从意象而造像

王瑶卿曾以一字之褒，奖励梅、程，他说，梅兰芳的象，程砚秋的唱，是他们的艺术高峰。他所说的“象”，并不是局限于孤立的扮相或色相，而是广义地包括了梅兰芳的全面艺术，从梅兰芳的唱、念、做、表、舞、打、造型、扎扮各个方面组成的整体之美。

梅兰芳的造象，所以能达到这样的境界，主要是他造象之始，不只立象，还要立意；不只塑形，还要塑神；既立客观之象，又立主观之意；既不是对实象的摹仿，又不是主观上的幻影；所谓立象尽意，意赖象存，象外环中，形神兼备。这样造象，是掌握了中华民族的美学意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通，互相联系地构成一个意象艺术体系。梅兰芳从事于戏曲艺术的造象，他在塑造古代人物的时候，不可能见到古人；他采取的间接泉源，多不过文史的记载，诗词的描写，说部的刻画，绘画的渲染，而这些记载，描写、刻画、渲染，也都是以意象美学意识为艺术之源。正如韩非子在《解志篇》里所说的：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图，以想其生也，故诸人所以意想者，皆为象也。”韩非子在这里辩证地说到的“生象”与“死象”，恰恰是梅兰芳所采取的间接资料。又都是静止的艺术形象，与梅兰芳所需要的活动在舞台上的艺术形象，还有很大的距离。可是梅兰芳与许多艺术大师一样地具有意象美学意识，他凭借这些由意象艺术而产生的资料，进一步用自己的意象美学意识，再创造他所需要的立主观之意的舞台形象，从而把唱、念、做、表、舞、打一切艺术手段孕娠于形象之中，遂其驾驭，供其驱使，备其发挥，任其渲染，再丰富他的造象之美。所以熟看梅兰芳表演艺术的观众，都认为他的艺术之美，不只有美的具象，而更有美的内容。美的内容，包括着美的结构；美的结构，包括着心理结构；心理结构，就是从意象而造象的意象美学意识中展示出来的。

梅兰芳之《贵妃醉酒》

例如，梅兰芳演《女起解》的苏三，从造象到全剧表演，看出是一个沉沦在旧社会最下层的风尘妓女，而这个受尽冤屈，受尽折磨的妓女，又是那样地芙蓉出水，皎洁照人。虽然由于她的遭遇，不能不笼罩了逐逐野马之尘，而梅兰芳给人的意象，又不是濒于灭绝的落落秋萤之火。这些意境，当然不是一个静止的扮相所能完成，它是从全剧的唱、念、做、表浑然一体地表现出来。又如，梅兰芳演《审头刺汤》的雪艳，用一般的“艳如桃李，凛若冰霜”来形容，未非不恰；但他从造象到表演，桃李之艳与冰霜之凛，并不是孤立地不相联系。假若梅兰芳演的雪艳，桃李之艳不绰约于冰霜之凛，怎能使汤勤垂涎三尺而造成“审头”的悲剧？冰霜之凛不蕴蓄于桃李之艳，又怎能使陆炳以扇示意而演出"刺汤”的壮举？至低限度，舞台上的雪艳，就不是个有血有肉的典型人物了。又如，《贵妃醉酒》的真醉，《宇宙锋》的假疯，尽管有真假之别，在生活中都是变态的丑，而梅兰芳演来，醉态逼真而愈美，疯态不丑而疑真。这当然是他通过艺术手段而达到美的意境，但是意境的获得，主要还是以意象立纲，总挈全局。再如，梅兰芳演《嫦娥奔月》的嫦娥，《黛玉葬花》的黛玉，同样是花镰在手，花锄在肩，尽管两戏的舞蹈有简有繁，而给人的美的享受，一个是表现了“碧海青天夜夜心”，一个是表现了“半为怜春半恼春”。再如，他演《天女散花》里的“云路”一场，通过云带舞表现出排云驭气的天女形象。用由慢而快的[导板]、[慢板]、[二六]、[快板]，载歌载舞，或使云带成为一个均匀的弧形，飘在地上，人和云带成一个“斜一字”的姿势，翻起右手过项顺带而指，慢慢蹲身，表示云路渺茫；或把云带先左后右地抡起两个“轮花”，眼神随瞬，表示云烟过眼；或用两手高撑云带，一抡两抡，转身向里，云带从双肩后扔，飘到背后，徐落台中，同时脸向右转朝外，双手上翻，亮住，表示云端高瞩……通过这些表演，呈现出一组一组的美的形象。同样是神话式的仙灵人物，梅兰芳演《上元夫人》，又与《天女散花》动静各殊地表现了意象之美。有一场，十六个姹女仙童，高擎着羽葆璎扇，摆成“斜胡同”，灿若云霞地造出了富贵神仙的气氛，梅兰芳扮演的上元夫人，高扬云帚，长（音zhǎng）起身来，应着“场面”上所起的缓慢尺寸，轻盈而又凝重地转身，曼摇云帚；款款地一步、两步、三步，真如丹凤朝阳；而谨谨严严，又似细数落花。这个美的形象，只是倾面与背面的一霎，论身段并不繁难，论做、表也不特殊，而梅兰芳就在这平淡的场面中，用自己的美的形象，组织出一幅动起来的《朝元仙丈图》，使人至今记忆犹新。个中并无秘密，仍然是梅派艺术体系最根本的一环——掌握了意象美学意识，从意象而造象而已。

从妙用而妙有

"意象”见于刘勰的《文心雕龙》，在“神思”一节里说：“独造之匠，窥意象而运斤。”这里所说的“独造之匠”，是指有独特思考独特技能的艺术家，他们能揣摩意象美学意识，巧妙地高妙地甚至是神妙地运用他们的工具，制作出独特的艺术品来。所谓工具，狭义的是指斤，指凿，广义的是指思维，指修养，指方法、指技术。因为意象表现的美的意境，不是只靠有形的工具一挥而就，必须通过思维，结合修养，选择方法，运用技术，才能把独特之匠的主观立意表现在客观的形象上。梅兰芳从意象而造象，就是通过他的思维，结合他的修养，巧妙地选择方法，驱遣技术，妙用一切，从妙用而达到“妙有”。

例如，梅兰芳早年常与余叔岩合演的《游龙戏凤》，他从意象出发，塑造了一个新型的李凤姐的形象，不顾人言啧啧地废了李凤姐的“跷”。梅兰芳并不是没有跷工，但是他主观立意的李凤姐，是一个亭亭净植的出水莲花，而不是袅袅随风的拂槛杨柳；他表现的李凤姐，是璞玉玄珠的天真烂漫，而不是摇金颤翠的俏媚风流。李凤姐这个角色，原属于闺门旦性质的花旦，就是以青衣身份演《戏凤》的余紫云，也依例绑跷。梅兰芳学自路三宝，兼通余紫云，艺又所宗而意又别立。他把凤姐的三寸金莲改为六寸圆肤，在那观众瞩目的凤姐出场时掀帘的表演，依然是右手托茶盘，左手甩线尾子唱上，唱中换左手托盘，唱到第五句“我这里捧香茶客堂进”，用右手虚拟掀帘，先跨右步，再上左脚，偏身而入，跟着回身，虚拟地放下帘子，再换右手托茶盘，斜退到桌侧站定，羞怯地以绢遮面，小心翼翼地放下茶盘。历来绑跷的李凤姐，在虚拟掀帘，跨右步、上左步的身段上，显示出跷工的“后踢”技巧，无不获采，而梅兰芳不绑跷，一样地使“后踢”，反得轻盈大方之致，这是因为他在这里表演的形象，是综合了全身上下而呈现一种美的意境来。还有一个显示跷工的卷帘表演，是踏步蹲身，双手虚拟托帘，中指翘着微颤，随着微颤，慢慢长身，托过头顶，右手由外向里一引，虚拟掐绳，然后双手挽绳，打结扣帘。这个身段在绑跷的李凤姐演来，是有相当难度的。但表演人物，并不在于技巧的繁难，而在于观众所得到的美的享受。梅兰芳不绑跷的表演，照样做这些身段，观众眼前无跷，却有有跷的感觉，甚或有比跷更美的感受。这样的妙用，已达到了“妙有”的高度。

梅兰芳之《游龙戏凤》

梅兰芳和余叔岩合演的另一出戏《打渔杀家》，当萧恩，李俊、倪荣坐在船头饮酒的时候，梅兰芳扮演的萧桂英，坐在虚拟为船梢的部位，他不是像一般演者那样地呆呆闲坐（说桂英远眺江心也好，遐想骋怀也好），而是很自然地扯过渔网，从头上拔下簪子，顺手织补。这样一个富有生活气息的动作，自然是花点苍苔，更增渲染。及至葛先生上场，唱到“船头坐定一枝花”“平头”之后，目不转睛地盯看桂英，梅兰芳此时，眼神稍稍一瞥，眉峰微微一轩，外平内厉地把渔网一扔，扭过脸去，又有力无形地把簪子插在头上，从内心到形象，做出了“叱咤时闻口舌香，霜矛雪剑娇慵举”的意境。从这个意境中，观众可以看出这个细致的表演并不是渲染生活气氛，而是联系到下面萧恩、李俊、倪荣的发觉，倪荣冲口而出的“哪里是问路，分明是觑！”由此埋伏下萧恩父女嫉恶如仇的火种点燃，起“杀家”的烈焰。这段表演，是梅兰芳看到乃师王瑶卿如此演出之后，得到启发，通过他主观的立意，形之于象，表演得更细致更自然。如此吸取营养，怎能不说是从妙用而达到“妙有”？

再如，梅兰芳演《女起解》的苏三，在戴上行枷之前，先用手摸一下左胸，表示苏三时刻注意那张“监中有人不服，替我写下伸冤大状”的状纸。这个小小动作，他最早演出时是没有的。有一次，王长林配演崇公道，在后台临时提醒了他。因为那时演的《女起解》，在戴上行枷之前，崇公道要念一句“我先洗洗你”（“洗洗”是公门中差隶搜查犯人的术语），这时的苏三，要在内心惊慌外形镇静的退步中回答崇公道“老伯你去投文，我在那厢等你”，躲过搜查。王长林据此解释：“苏三要没有手摸左胸、防护状纸的交待，观众就不明白苏三为什么躲避搜查；何况这张随时防护的状纸又紧紧扣着下面的‘当堂劈锁开枷’以及问状说有、献状而无的许多关子。”梅兰芳得到王长林的启发，以后再演，就添上这个动作，多次实践，感到动作虽小，表演并非容易。做得轻了，观众容易忽略；做得重了，当场有个崇公道，又不能叫他看在眼里。经过揣摩设计，才得到“稍侧身而重摸，急转手而释手”的窍要。虽然得到了这个窍要，但是梅兰芳还不惬意，直到1951年，毅然把反调原词最后两句“保佑我与三郎重见一面，我重修庙宇再塑金颜”改为“我这里将状纸暗藏里面，到洪洞见大人也好伸冤”，唱完末句，取出状纸，注视一下，然后郑重地揣在胸前。有这样写实的表演，以下摸胸护状，自然就更明确了。请看，这一个小小的动作，梅兰芳初得王长林的启发，在运用上悟出窍要，继而又由窍要上联想到实物的运用，再求明显。如此连锁妙用，自然就达到“妙有”高度。

梅兰芳在《天女散花》里的云带舞，表现天女的御风而行，立意之初，他想到《陈塘关·哪吒闹海》里用长绸表示耍龙筋的“单刀花”、“皮猴花”……又联想到《金山寺》里双手拈着胸前的两条白彩绸的身段，融会贯通，创造了一套云带舞蹈。当他在上海演出时，盖叫天赞许他这出戏创出了“文戏武唱”的风格，并惊叹在这场云带舞里，浸渗了《乾元山》，《蜈蚣岭》等戏的身段。梅兰芳默忆起来，也自认为不期然而然地融合了《乾元山》里的“扔圈”和“回圈”，《蜈蚣岭》里的“涮帚”和“旋帚”。他在《贵妃醉酒》里，还曾撷取了黄派架子花脸创始人黄润甫的身段。那是在杨贵妃听到“驾转西宫”之后，先念背供“哎呀且住，昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴，为何驾转西宫去了，且自由他”，脸上做出妒恨的表情，然后忍住了内心的忿怒，转身吩咐：“高裴二卿、将酒宴摆下，待娘娘自饮几杯。”场面起[傍妆台]曲牌，抖袖，整冠，开扇，背扇，端带，走三步表示拾级而登，归里场椅。在入座的时候，用手重重地扶桌，徐徐地长（音zhǎng）起身子，做出一种睥睨自倨、内妒外骄的神态。这一表情，是一般演《醉酒》者所忽略的。据梅兰芳说，这个身段，是学自黄的《阳平关》。《阳平关》的曹操，已然是“炫耀天下，位加九锡”的魏王，气度上更要轩昂，眉宇间更要高傲，所以黄演此戏的曹操，在升帐入座时，用手扶桌，表示年事渐高；高长身子，表示藐视一切。梅兰芳从这个身段得到启发，化而用之。在实践的效果上，可以看出他的重重扶桌，当然不是表现“美人迟暮”，而是表现“蛾眉不肯让人”；他的徐徐长身，也不是简单地表现“三千宠爱在一身”，而是传达内心的“六宫粉黛无颜色”。以旦角而学花脸，似乎是大相径庭，然而通过梅兰芳的妙用，却又心安理得。可见有修养的艺术大师，面对浩瀚的艺海浪花，花花皆可妙用。

梅兰芳之《天女散花》

梅兰芳艺术之所以能达到这般造诣，已不是单纯的妙用问题，而是从妙用达到了“妙有”。所谓“妙有”，必须结合“自然”来解释。孙绰的《游天台山赋》，开头几句“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜”，提到了“自然”与“妙有”。孙过庭的《书谱》里：“……纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”也提到了“妙有”与“自然”。他们提到的“妙有”与“自然”，虽然一个是探讨山川的奥秘，一个是阐发书法的精华，但是，一切从美学角度来研究探讨的艺术形象，都是适用的。李善注“妙有”，他说：“妙有，谓一也。”“谓之为妙有者，欲言有，不见其形，则非有，故谓之妙。欲言其物由之以生，则非无，故谓之有也。斯乃无中之有，谓之妙有也。”尔后，钱谦益序本的注解，也是这样说：“妙有者，言有，不见其形，则非有；言无，物由以生，则非无，乃无中之有，谓之妙有。”用这样解释的“妙有”，对照梅兰芳的艺术妙用，可以清楚地探索出来，他所吸取的一切营养，通过他的妙用，融化在他的艺术之中，浑然一体。说他有“有跷的身段”（《戏凤》），却又是眼前无跷；说他有“王瑶卿的表演” （《打渔杀家》），却又青胜于蓝；说他有“黄三的身段”（《醉酒》），却又看不出一点痕迹；说他有“《陈塘关》、《乾元山》、《蜈蚣岭》的舞蹈”（《天女散花》），却又不期然而然。但是，说他没有这些客观的借鉴与营养，而梅兰芳自己明明是这样运用的，慧眼的里手如盖叫天也是这样发觉的。这就是“言有，不见其形，则非有；言无，物由以生，则非无”。“乃无中之有，谓之妙有”。梅兰芳在塑造和表演每一个艺术形象的过程中，都是不只立象，还要立意，立象尽意，意赖象存，象外环中，形神兼备，通过“自然”的立象意识，当然达到“妙有”的造诣了。

是神品而非绝品

梅兰芳以意象美学意识驰骋他的表演艺术，一般评价，无不赞许为神韵兼绝。实则梅兰芳的艺术之神，并无止于一般的“神”，可以说是通神而不止于传神；梅兰芳的艺术之韵，也不止于普通的“韵”，可以说是丰韵而不止于风韵。这在他塑造和表演的许多代表作中，都洋溢着这种意境。历来评论他演的《别姬》，能处处做到面羽则喜，背羽则悲，他演的《刺虎》，能处处做到面虎则悦，背虎则怒；这自然是燕许大手笔的通神擘面。然而，有些看似寻常而又极不易理解的微妙之处，通过梅兰芳的表演，他都作了实践的解答。例如，他演《宇宙锋》的赵艳容，在唱反调的当中，示意他装疯的哑奴有一个暗示把父亲当作丈夫、倒凤颠鸾的手式，这个手式无疑是剧中的污疵，但关系到台上与台下的交待，赵女与哑奴的交流，又不能屏而弃之。梅兰芳就在这个关键问题上，创造了一个新的表演，他是在哑奴刚刚做出这个手式的时候，用水袖拂打过去，准确地挡着了哑奴的手式，这拂打的水袖，展现了“会意而含嗔”的舞蹈语言，既向台下观众交待了应有的细节，又表现了赵女在变态生活中仍保持着端庄的身份，更重要的是体现了演员的灵魂之美。从事于戏曲事业者，都懂得演员在舞台上的表演，既要注意形体之美，还要保持灵魂之美。怎样体现演员的灵魂之美。梅兰芳这一通神的表演给我们作了解答。又如，梅兰芳演《二本虹霓关》的丫环，当他起“单刀花”要杀王伯党的时候，东方氏急遽用右手拦住他的刀，欹斜着身子，左手下意识地护抱着王伯党的肩头，梅兰芳瞬睨着东方氏的两只手，自己就像折（音shé）了腕子似的，五指没有张开似的，那把刀就霍然地落在台上。这一段“水流花落了无痕”的表演，鲜明地表现出丫环领悟了东方氏的不可告人之秘，引起她的内心震荡，思想斗争，感情变化，达到了“心照不宣”的深邃意境。“心照不宣”也是一句极普通的生活语言，怎样在表演里做出“心照”的意象？又怎样做出“不宣”的意象？梅兰芳在这里的表演，也给我们作了解答。又如，他演《尼姑思凡》的色空，唱到[哭皇天]数罗汉时，他的身段并没有什么新奇，一样是唱到“一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我”，蹲下身子，双手交叉着，掌心朝下做抱膝形象，唱到“一个儿手托香腮，心儿里想着我”，单手托腮，微侧脸颊，双手一前一后，手掌朝外做遮羞形象；唱到“一个儿眼倦开，朦胧地觑着我”，双手左右面对搓，再从眼部左右分开，表示睡的形象；唱到“唯有布袋和尚笑呵呵，他笑我时光错，光阴过，有谁人，有谁人娶我这年老婆婆”，拍手示笑，摊手是怒；唱到“降龙的恼着我，伏虎的恨着我”，左右偏向下指，脸上促起怒容；唱到“那长眉大仙愁着我，愁我老来时有甚么结果”，右手拂尘，左手水袖，同时上甩，转身朝外，指胸摊手。这些循规蹈矩的身段，在梅兰芳演来，固然焕发出光华四射、仪态交辉的美的形象，但是给人享受最深的也是感染最深的，是他在每一个“我”字上，都有一种从内心挥发出来的思想感情，寄托于眉峰眼角，洋溢于裙底袖端，仿佛在空荡荡的舞台上，有一尊尊栩栩如生的罗汉塑像，梅兰芳面对它们，不但作了交流的回答，而且表现出色空自己过去的悔恨、现在的烦恼与未来的憧憬。这些通神的意境，概括地说，就是表演艺术的根本要谛“无忘我境”。所谓“无忘我境”，就是演员在舞台上的表演，必须处处想到剧中人，时时想到剧中人；即使面对空荡荡的舞台，也要在意象上表现出情景交融的境界。这个“景”，是意象上的“境”，这个“情”，是意象上的“情”，景由我生，情由意立，汇而合之，就是“无忘我境”。怎样做到“无忘我境”？梅兰芳这段数罗汉的表演，也给我们做了解答。

梅兰芳之《宇宙锋》

梅兰芳的艺术，从意象而造象，从妙用而妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神，创出了他的表演艺术杰出流派，过去有许多崇拜梅兰芳的剧评家，称之为“神品”，尊之为“绝品”，因而一般继承梅派艺术的人，常说梅先生的“唱上”好学，梅先生的“身上”也不难学，惟有梅先生的“脸上”最不易学。假若把梅兰芳的表演艺术割裂成为三个方面，可能出现这种可望而不可及的现象。假如把梅兰芳的表演艺术看成是一个浑然整体，再了解他的艺术是植根于中华民族的美学意识——意象美学意识之中，那就会对于他从意象而造象，从妙用而妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神的表演艺术，得到一个全面的认识。至于“唱上”、“身上”、“脸上”，只不过是驱使的艺术手段，纲中之目。挈纲求目，其目自张。目目相通，合为整体。再看梅兰芳的艺术，就只能称为神品，而不能称为绝到不可窥测的绝品了。

今天我们社会主义的艺术舞台上，发展京剧，振兴京剧，需要的不只是如实地继承，更需要继承中的发展和发展中的创造，传统戏的推陈出新，新编历史剧的自我作古，现代戏的旷越前人，都是我们奋斗的目标。梅兰芳的艺术，可以在探讨他艺术之根的前提下，学其何以如此之神，而不必叹止其如此之绝。因为梅兰芳的意象美学意识，在我们中华民族的各个艺术部门里，有很多美学深度的立论，如绘画提出的立意论、造象说、传神论、气韵说，书法的心悟说、风神说、意在笔先论，诗文的心物交融说、游心物外说……都有精辟的见解，这些艺论，常常由一个艺术部门阐发出来，又转移到另一部门，息息相通，经纬缜密地产生出其它艺论，形成一个完备的意象美学意识。梅兰芳掌握了意象美学意识，创造出他那神品的表演艺术；假若继承或借鉴梅氏艺术的人，也能像他那样地掌握了意象美学意识，锲而不舍地沟通其它艺术部门的艺论，充实自己，运用在推陈出新的传统戏和新编的历史戏、现代戏里，则梅兰芳的神品，永远是神品而不是绝品了。

（《戏剧论丛》1984年第三辑）

光风霁月的梨园

久已被人遗忘的

故纸堆中那个

致力于寻找和分享

怀旧

梨園雜志

微信号：liyuanzazhi

新浪微博：@梨園雜志