艺术表达时代精神的四重维度是指「学术是时代精神的精致表达」

大家好，艺术表达时代精神的四重维度是指「学术是时代精神的精致表达」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文/王海龙

内容摘要：时代精神与艺术，是文艺领域经久不衰的理论话题。艺术对时代精神的表达，需要在时代精神的四重维度——时间性、空间性、人性和真实性——中具体展开。时代精神的时间维度体现为传统、现代、未来三个历时性面向的贯通；空间维度体现为民族性和世界性的共时性交融；人性维度体现为个体性和社会性的有机统一；真实维度则体现为现实性和超越性的充分协调。艺术对时代精神的表现就体现为历史性传承与现代性创新的统一，民族性彰扬与世界性观照的统一，个体性表达与社会性书写的统一，现实性回应与超越性诉求的统一。而对此最好的诠释，就在每一时代的艺术经典之中。

关 键 词：时代精神 艺术表达 时间性 空间性 人性 真实性

艺术如何表达时代精神，是一个宏大而复杂的问题。这个问题的提出隐含其前提：艺术能够表达时代精神。这是来自西方形而上传统并由赫尔德、歌德、黑格尔、马克思等高标的坚定信念，沾溉了如沃尔夫林、瓦尔堡学派、潘诺夫斯基、T.J.克拉克等一大批近现代艺术史家，成就了艺术史研究中强大的德国传统。在国内学界也多有宗尚，影响深广。而贡布里希等则予以质疑和批判。贡布里希将黑格尔“大写的艺术”视为“神话”，提出艺术要“从人的方面而非神话的方面来看过去”[1]，将艺术史的研究重心转向个体，强调艺术家的个性和技艺。

贡布里希批判黑格尔忽视个体现实性是值得肯定的，但过于突出个体性而忽视了时代整体性，则又遮蔽了黑格尔的理论贡献。而马克思的实践哲学则很好地解决了时代精神与艺术表现中时代整体性和个体现实性的统一问题[2]。马克思指出时代精神“并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造”。[1]他揭示了时代精神的实践性和历史性。同时由于“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”[2]，所以属人的时代精神又具有社会性。因此，表达时代精神的艺术必然要受所处时代人的实践活动制约，不能脱离人的历史性、实践性和社会性而存在。

作为一种事实，时代精神产生于现实个人的实践活动中，反映所处时代的状况；作为一种价值，时代精神又彰显所处时代实践活动主体的精神风尚。因此，时代精神以实践为基础实现了事实和价值上的统一。由于实践是在历史中展开的，而历史的显现是时间和空间的，所以，时代精神必然通过一定时间、空间中的人的实践活动得以真实地呈现。同时由于人的自由自觉本性，这种真实呈现必然要包含对所处时代有限性的真实超越[3]。因此，时代精神在本质上就包含时间、空间、人性和真实四重维度。艺术对时代精神的表达自然也依循这四重维度而展开。

一、时间维度：历史性和现代性贯通

时代精神之时代，本身就是一种时间性的称谓，是通过时间的线性展开而呈现出过去、现在、未来三个历时性的面向，其中又以“现在”为核心。“现在”是界定“过去”这一历史维度的界标，决定了何为过去，以及过去的意义和价值所在，无怪乎克罗齐提出“一切历史均是当代史”。同时，“现在”也是指向“未来”的，是我们何去何从的抉择依据。恩格斯指出：“每一时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一种历史的产物，它在不同的时代具有完全不同的形式，同时具有完全不同的内容。”[4]因此，时代精神就是每一个现时代面临的何去何从的历史抉择及在此基础上形成的当下意识形态。时代精神的时间性维度，其实昭示的就是时代精神立足于当下，在继承传统和面向未来之间的动态化博弈中所呈现出来的精神样态。

中国作为一个已经延续了五千年历史的文明古国，文化传统深厚。在近代以前，农耕文明塑造的中华民族文化心理结构保持着一种相对稳定的形态，形成了以“道”为思想主题、以“天人合一”为主要思维模式的中国古代思想文化传统。因为对“道”的不同解释，而主要区分为以“社会伦理”为核心的儒家思想，以“自然无为”为核心的道家思想，以“心性觉解”为核心的禅宗思想。同时，由于远古时期以至春秋战国，氏族社会的长期存在，使得血缘亲情意识、原始的人本主义思想、集体合作互助精神、人与自然和谐相处思想等要素得以传承。因此，中国古代文化传统充满时间意识和历史感，强调人与社会相统一、人与自然相和谐。而这些都是我们中华民族优良的文化基因，通过对它们的良好继承和现代性阐发，可以帮助我们解决现时代所面临的问题。

中国当代艺术的形成不是突然而来的，而是在历史维度中生成的，来源于其对所处时代状况的解读。但这种解读并不是没来由地对当下简单摹写，而是依循于一定的传统，按照一定的形式法则进行的创造。因此，建基于儒道禅三教合流的古典文化传统之上的中国艺术，形成了以生命感为核心，注重人与社会、人与自然和谐统一的艺术精神，以重直观、重体悟、重整体为特质的经验性的艺术思维方式。也正因为这种相对稳定的文化心理结构，使得中国艺术虽历经数千年而依然具有很强的亲缘性和亲切感。法国艺术史家丹纳就指出：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[1]虽然古典时代已成过去，但我们却依然能够通过古典艺术激发起对古典时代的想象，产生情感上的共鸣。如当我们读到“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”时，马上就能体味到这首古典爱情诗的思无邪；当看到一幅水墨山水，马上就能欣赏它的留白和气韵。我们对它们的欣赏和追忆，其实正是在缅怀自己的过去，同时也是对于当下自我的确证。

虽然中华艺术精神及其思维方式在整体上是一以贯之的，但每个时代又各具特色，如先秦风骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，各领风骚数百年，这种蓬勃多元的文体流变就形象诠释了中华传统艺术的瑰丽多彩。李泽厚以龙飞凤舞、青铜饕餮、先秦理性精神、楚汉浪漫主义、魏晋风度、佛陀世容、盛唐之音、韵外之致、宋元山水意境、明清文艺思潮[2]来梳理概括中华艺术各个时代的阶段性特征，虽然是粗线条的勾勒，不尽谨严确切，但也向我们揭示了这一事实：每个时代都具有各自时代的艺术特色。

尽管我们已经不再寻求对古典的完全再现，但仍然以各种形式将其融入到当下的艺术创作中，对它们加以现代化的改造，赋予它们新时代的内涵和意义，如对《西游记》的改造就是如此。《西游记》是明清文人阶层对心性和信仰的时代表达；周星驰的《大话西游》则是都市饮食男女对爱情的悲叹。它不是单纯表现至尊宝和紫霞仙子的爱情悲剧，而是当时的爱情想象，是荒谬的时代映像；而今何在的《悟空传》，则是后现代文化对于权威的消解和否定。我们可以看到，《西游记》里的孙悟空是斗战胜佛，到了《大话西游》则成了爱情至上的至尊宝，而到了《悟空传》又成了一个不断怀疑的孙悟空。他们其实就是同一个人的不同心理面向，代表着人生和文化的不同阶段。今天我们还能欣赏《西游记》，但抱着人类童年的眼光绝对欣赏不了《大话西游》，更欣赏不了《悟空传》。每个人的精神生活中都积淀着整个传统，它就是生长着的人性。例如，当今音乐界流行的古风，着力于将古典诗词以现代流行音乐形式进行改造，赋予古典艺术元素以鲜活的生命力，不失为一种有益的尝试。

而科幻小说，则是在时间维度上对于未来的一种设想。如《三体》《流浪地球》等，都是在对未来的设想中寻求对当下现实尤其是人性的回应和反思，出发点和落脚点都是有温度有深度的。这一类作品是值得关注的。而与之形成鲜明对比的则是时下火爆的穿越文、种田文、奇幻文等网络小说，热衷于在穿越、重生中获得各种巅峰体验。但由于缺乏对人性的反思，没有以未来向度作为参照，导致作品缺乏深度；同时由于只是寻求获得一种欲望的暂时性满足，缺少现实的关切，导致作品也少了温度。两相对比，我们就会发现，对于时代精神的艺术表达，在时间这一维度上，要注重历史性与现代性的有机结合，要在对当下问题的回应中，实现对传统的“创造性转化”和“创新性发展”。而时代精神的这种继承和创新，主要通过空间性的维度得以呈现出来。

二、空间维度：民族性和世界性交融

时代精神中的过去、现在、未来三个历时性面向，并不是纯粹时间性或者先验性的存在，而是要通过一定的空间呈现出来。这种空间的属性是时代精神明显的实存形式。时代精神往往通过处于一定时间、空间中的集体群像呈现出来。这种集体群像就是一定时空下的集体人群的共同精神面貌。而具有强烈文化认同感的民族、国家是其中最典型的两种集体人群。

民族指的是由于共同的语言、文化、心理，在一定历史时期和区域内所形成的人群，历史性和文化内涵是其重要特征。黑格尔指出：“世界历史上各种的‘民族精神’，就是它们的道德生活、它们的政府，它们的艺术、宗教和科学的特殊性。”[1] 从民族性这一角度而言，时代精神与民族精神具有密切的关系，可以说时代精神就是由不同的民族精神所构成的。而国家与民族不同，国家更多的是一种政治性术语表达，是一种契约性的政治实体。黑格尔认为：“神自身在地上的行进，这就是国家。国家的根据就是作为意志而实现自己的理性的力量。”[2]这是西方文化传统中一种有代表性的国家概念，而马克思主义经典作家则将国家定性为阶级矛盾不可调和的产物，是一种公共权力。

但是民族与国家又不是截然不同的对立概念，而是互有交叉的。民族既可以指具有文化认同的人群，又可以指具有政治属性的空间性概念，如中华民族这一集体，就并不只是一种单纯的文化概念，还是在中国这一领土范围内的多民族集合的统称。因此，国家与民族在空间上和文化上具有某种同源性和一致性。而与民族、国家相关联的概念，则是世界这一外延性维度。世界作为民族和国家的集合概念，由民族和国家所构成，不单是一种文化的多元集合体，更是空间上的集合体，因此，时代精神既具有民族和国家的多元特性，又在时间这一维度上具有一定的阶段性和稳定性。

如全球化这一概念，就是当今世界时代精神的一种表征。由于资本主义经济和工业革命以来的科技等因素的影响，绝大部分的民族和国家结成了地球村。虽然在历史上来说，全球化属于一种文化的典型样态，但就现阶段来说，其已成为当代具有普遍意义的文化现象。与世界一体化相伴的，则是民族国家的多元化。因此，全球化不是单向度的绝对化概念，而是一种多元文化的复合体。其中，全球化与民族化的双向博弈构成了当今时代精神的典型背景和素材，呈现出民族性与世界性共时性交融的典型特质。

如果说中国当代艺术继承传统，推陈出新，使古典艺术在现代性的改造中获得生命力，不断向前发展，可以视为一种历时性的艺术表达策略的话；那么充分学习借鉴当代其他民族的优秀艺术成果，兼收并蓄，从而实现民族艺术的创新性发展就是一种共时性维度上的艺术表达策略。时代精神的空间维度，充分体现了民族性与世界性的并行不悖。世界如此之大，不同民族各有其民族精神，正因其多元的丰富性，才构成了世界精神的多样性和复杂性。中国民族艺术的普及，有赖于世界性视野的观照。只有深刻了解别的民族的时代精神，反观自照，才有可能激活中国的民族精神和民族艺术生命力，从而以民族特色的表达样态，走向世界，成就世界艺术的丰富绚烂。

据悉，本次交付的"海巡10481”"海巡10981”两船由广西海事局投资2000万元建造，分别投入贵港桂平市和百色市使用。两船是当前我国内河海事管理的主力船型，技术先进，性能优越。船体总长35米，型宽5.2米，设计吃水1.06米，主机功率746千瓦，最高航速18节，配备有UV红外搜索灯、视频监控系统、海事卫星电话、信息化系统和执法装备等先进设备，具有较强的智慧监管功能。船上还配置有会议室、工作室等办公场所，及厨房、船员间等生活设施，具有巡航、指挥、救助、教育实践等一体化功能。

时代精神既然是民族性和世界性的统一，那对于时代精神的艺术表达，必定也要遵从这一范畴关系。因此，中国当代的艺术，既要广泛吸收世界其他民族的优秀艺术成果，更要立足中国的民族特色，着力于讲好“中国故事”。如当年罗中立的《父亲》就是对“中国故事”的一个诠释典范。虽然技法上未出照相写实主义的藩篱，但甫一亮相就震惊了当时的美术界，成为具有里程碑意义的一部作品。原因就在于《父亲》细致的笔触所透显出的浓重的时代感、真实度，直击人心，感动了那个时代。在文学领域，革命文学、寻根文学、伤痕文学、改革文学等富于中国特色的艺术表达样式，很多都在讲“中国故事”，不但打动了国人，还走向了世界。20世纪80年代以来，大量的中国画家进入国际艺术市场。大浪淘沙，最终得到国际认可的艺术家无不致力于民族文化和艺术语言的发掘，陈逸飞的水乡系列，谷文达的水墨语言，徐冰的《天书》，蔡国强的烟火艺术，与华裔艺术家赵无极、朱德群油画中的东方精神、中国意境相辉映，都成为民族性和世界性融合的产物，成为国际艺坛上的独特风景。

而无论是对时代精神民族性和世界性共时性融通的艺术表现，还是过去、现在、未来历时性贯通的艺术表现，并不是如黑格尔所说的“一种抽象的绝对精神的外化”，而就是处于一定时空中的，具体的现实的人的实践活动的产物。

三、人本维度：个体性和社会性的统一

时代精神是人的时代的精神，也是时代中的人的精神，是人的实践活动所创造出来的精神性形态。“它的前提是人，但不是某种处在幻想的与世隔绝的、离群索居状态的人，而是处在一定条件下进行的、现实的、可以通过经验观察到的发展过程中的人。”[1]这种人不是抽象的人的理性或者意识，而首先表现为人的物质生产实践活动，以及在此基础上的精神生产实践活动。这种人，首先是活生生的一个个的现实实践主体，具有明显的个体化特征，即“一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物。”[2]但这些个体性存在，又是在一定的时空条件下具体的现实的存在。这种具体的现实的存在，就是人的社会性存在。因为实践活动不只是个人的单个活动， 而且还是在生存和发展的需求刺激下通过各种人际联结结成一定的社会关系基础上所产生的各种社会性活动。只有通过这些社会性活动，人才真正地实现对自然界和自身的认识和改造。因此，“撇开历史的进程，并假定有一种抽象的——孤立的——人的个体”[3]的费尔巴哈式理论，由于忽视了活生生的人的实践活动，就不可能达到对时代精神的唯物的科学的理解。

因此，时代精神作为一种人的时代精神，既具有个体性，也具有社会性。如中国当代对于人民性的强调，就是这一社会共同体对于时代精神社会性维度的凸显；而欧美国家对于公民性的强调，就是这些社会共同体对于它们的时代精神个体性维度的凸显。人民性与民族性的有机结合，就是中国当代精神的典型特征；而公民性与民族性的密切联结，又是欧美国家当代精神的典型特征。但二者都暗含着人的政治性这一共同特质，都是各自意识形态的典型化表达。同时，东西方不同的民族精神又共属于同一个时代、同一个世界，都面临着全球化的问题，最终都是为了实现人的全面自由的解放和发展，从而使得当今时代的精神在人性的自由发展这一点上开显出世界性维度。

既然时代精神在人性这一维度上，既要强调个体性，又要强调社会性，因此对于时代精神的艺术表达，在时空维度下，也要落脚于对人的个体性和社会性的表达。而当今中国艺术对时代精神的表达，也要建立在对当代中国人的实践活动的了解与把握上。在此基础上，既要有对人民性的宏大书写，如一些主旋律的官方叙事，也要有聚焦个体生存样态的个性化表达。中国自古以来就注重集体本位，强调艺术的社会性功能。如“成人伦，助教化”“文章乃经国之大业” “文以载道”等观点，都强调文艺的伦理教化功能。而新中国成立以来，我国文艺界先后提出了“文艺反映论” “审美意识形态论” “艺术生产论”等观点，强调文艺的政治属性。这些观点可以视为艺术对时代精神社会性维度的理论表达。这种社会性、人民性在“十七年文学”那里得到了鲜明的体现。诸如《创业史》《青春之歌》《林海雪原》《红岩》等作品，着力于对英雄人物的塑造，饱含着对党和人民以及社会主义制度优越性的歌颂、对革命和苦难过去的回忆，凸显了艺术的政治属性，成就了这一特定时期的文学特色。但也因为片面强调社会性，导致了改革开放后艺术界对个体性表达的高扬和对社会性表达的逆反。“人的主体性”问题的广泛讨论，“艺术创造论”等观点的提出，都可以视作艺术对时代精神个体性维度的理论表达。如王安忆的《长恨歌》、池莉的《烦恼人生》、刘震云的《一地鸡毛》等作品就不再追求宏大叙事，而是聚焦于一个个现实的普通人，以极其写实的态度，通过对普通人生活的细致呈现，来反映现时代的人生百态，从而透显出现时代人民的精神风尚和价值追求。这两者本来是互相补充、不可分离的艺术表达方式，但在现实中却时常被对立起来。这种互不相容的艺术表达态势，在一定程度上造成了当代中国艺术的乱象。

注重社会性层面高扬主旋律的艺术创作，集体的政治属性和道德属性被片面强调，如八个“样板戏”、现在市面上流行的抗日神剧，成了一种“低级红”“高级黑”的道德说教，个人的存在和欲望被阉割了，貌似激昂的宏大叙事实为空乏虚套的政治宣传口号，从而失去了打动个人的情感效果，沦为一种假大空的矫饰。而注重个体性表达的艺术，却将每个个体的生存欲望凸显到极致，只见作为个体的赤裸裸的欲望宣泄，而不见其社会性的审美价值和趣味。尤其当今时代，现代主义、后现代主义思潮涌动，艺术表达形式与手段层出不穷，在刻意求新求异的思想驱使下，一些艺术家日益趋向暴力、情色、恐怖等艺术主题，刻意去表现丑陋、阴暗、恶俗的艺术内容来迎合大众，除了给人带来短暂的感官刺激外，再也没有什么深层次的东西了。他们不再关心艺术的社会属性，对于个体所处社会的正面导向无动于衷，不再成为群体的社会价值建构的积极力量，而日益沦为一种低级艺术。

因此，对于时代精神的艺术表达，既要有艺术家个性化的主观抒发，又要注重在人性的刻画中，突出其社会性。但艺术对时代精神个体性和社会性有机统一特质的表达，并不是对于个体和社会的简单拼接，而是立足于当代实际状况，以人的全面自由发展为旨归，对这种统一既做出现实意义上的回应，又能够包含超越于时代的自由性的表达。

四、真实维度：现实性和超越性协调

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中将“自由自觉的活动”作为人的本质，强调人的实践本质具有对人的现实性的超越。因此，建基于人类的实践活动基础上的时代精神，就必然是对于一定时空条件下的现实的人的实践活动整体的一种现实性和超越性相结合的真实性抽象。之所以说是一种真实性抽象，主要是针对时代精神所具有的内在矛盾性而言的。时代精神的这种矛盾主要有三个方面：一是时间上历史性和现代性的复古与拓新的矛盾；二是空间上对于民族性和世界性的多元与一体的矛盾；三是人的实践活动中个体性生存与社会性建构的矛盾。正是由于这三种动态化的矛盾，构成了时代精神对时代状况把握的复杂性和不确定性。作为一个时代的精神，一定不是单向度地反映某一层面，或者对于时代状况的纯粹抽象演绎，而是立足于活生生的现实状况所进行的真实性抽象。这里说的真实，不是科学意义上的真实，也并非日常语义上的真实，而是一种历史的真实和价值的真实。这种真实并不是一种绝对的永恒的真实，而是具有历史的时代性和差异性，因不同的时代而有不同的真实；这种真实是基于所处时代的人的需求的真实，是正面的积极的真实，而不是一种被时代所唾弃的真实。

这种真实性抽象，主要包括两个层面：一是从真实与现实的关系来看，真实来源于现实却不仅仅限于现实。既然时代精神是对一定时空下的人的实践活动整体的理论表达，那就必然包含现实性的内容。由于每个时代的人的实践活动内容与方式不尽相同，因此，每个时代的精神也不尽相同，都是对本时代具体的现实的理论表达，这是时代精神的现实性一面。二是从真实与超越的关系来看，时代精神对于具体现实的抽象表达本身就是对所处时代具体现实在理论上所作的一种超越，是力图超越所处时代的具体有限性而做出的一种渴望无限性的理论表达，通过与具体现实保持一定的观照距离，从而保证时代精神的相对准确性和导向性。在这个意义上，时代精神的真实性又包含超越性的一面。但这种建基于具体现实的超越性既不是绝对差异的，也不是彼此对立的，而是都统一于对人性的观照之中的。

因此，时代精神虽然建基于现实，却又不仅仅是现实，而是对于具体的现实进行抽象后所得到的理论性的阐发。这种精神不是一个个具体的现实，而是在这些具体的现实的表象中都共同具有的普遍性理论形态，或者说是一种理念。即：每个时代精神的具体表达有所不同，但都是对于人性的理论诠释，都是为了认识人自身，并最终落实于人的自由全面发展中。“没有人的生活的实践创造就没有人的本体。因此,我们应当充分发挥人的实践的和精神的主体性,把人的本体在最丰富、全面、圆满的形态上创造出来。”[1]而人的自由自觉的本质，也正引导人准确把握所处时代的具体现实状况，并对所处时代的具体有限性进行超越，从而达到所处时代对于人性的自由自觉本质的真实性理解。这种时代精神一定是立足于所处时代，对其中包含的各种矛盾和痛点进行有针对性的回应的。而这种回应不只是对于时代状况的现实性描摹，还要有一种超越性的追求，在面向未来的无限性中超越当代的有限性，获得对于当下时代真正的肯认和理解，从而凸显时代精神的真实性和独特性。当今，我国新时期的时代精神“以改革创新为核心”，就是对当代状况深入把握后的精准概括。改革创新不是一种具体的物事，而是对于当下现实进行本质把握后的理论概括。这种理论概括虽然是一种抽象的表达，却又鲜明地体现在所处时代的具体现实中，是所处时代的人的实践活动整体所呈现出来的一种精神特质和理想追求。无论是古典、现代和未来的历时性贯通，还是民族性与世界性的共时性交融，亦或是人的个体性与社会性的有机统一，其时代精神的形成最终都要落实于对这一切的真实性呈现上，即任何艺术表达必须是对活生生的处于一定时空中的人的实践活动的真实呈现。因为人是自由自觉的，因此对时代精神的真实性艺术表达就不是简单地再现具体现实，也并非个性化地抽象演绎，而是通过具体的现实的刻画，去揭示那内含的人的自由自觉的本质。

不论是魔幻现实主义、超现实主义，或是网络文学中的穿越文、奇幻文等样态，都要对时代精神有一种真实呈现。这种真实呈现，不是简单的复制粘贴或者对现实的简单梳理，而是通过对人的生活实践的具体抽象：既要注重对其现实维度的描述，也要注重对其本质特征的超越性的抽象，即现实性回应与超越性诉求的协调统一。一件事情，表面上看似乎是这样，但其为何发生、如何发生、未来如何等，都需要透过现象把握其真实的本质特征，从而具备一种深层次的动人力量。如恩格斯批评拉萨尔把济金根的灭亡仅仅归结为“贵族的冷漠和胆怯”[1]，把“悲剧性的冲突缩小到极其有限的范围之内”[2]是不全面不深刻的，拉萨尔没有意识到“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”[3]，才是济金根灭亡的真正原因。这也正是艺术表现时代精神的真实性所在。

然而，中国现当代许多现实主义艺术只是对于当代人事的简单摹写，缺少了超越性的灌注，思想性不足，导致无法超越所处时代而成为经典样式。更有甚者，在一些西方现代主义和后现代主义艺术家反现实、反艺术、反主流、反大众的极端主张蛊惑下，沉迷于艺术创作的自由度和原创性的虚假神话中，拒斥艺术规律，极力追求艺术表达的破坏性、颠覆性，一味求新求奇，不利于艺术的创新性发展。因此，对于时代精神的艺术表达，既要注重现实性的表达，又要有所超越，实现艺术性和思想性兼善。如鲁迅的《故事新编》、董希文的《开国大典》、陈凯歌的《霸王别姬》等就是艺术性和思想性高度统一的经典之作。

五、结语

总的来说，一个时代的精神是在一定的时空条件下，对于现实的人的实践活动整体的真实性抽象。作为一种事实和价值的统一，时代精神以人的实践活动为基础，以人的自由自觉本性为内核，以实现人性的全面自由发展为旨归，以现实性与超越性的协调为原则。既然时代精神的本质特征如此，那艺术对其表达就必然要遵循这四重维度。因此，对于中国当代艺术而言，要表现我们时代的精神，就要做到：在时间维度层面，对中国古典艺术元素进行现代化诠释，同时注重艺术表达形式和内容的未来导向，以回应当今时代的迫切问题；在空间维度层面，既要对本民族的艺术形式充分提炼，努力走向世界，又要充分吸收其他民族的艺术特色，兼收并蓄，实现民族艺术的融合创新；在人性维度层面，既注重人民性的宏大艺术书写，又聚焦单个人的生存现状，进行个性化的抒发；在真实维度层面，既要注重艺术的现实性表达，又要注重对时代的超越性启示。

艺术对时代精神的最佳表达就是艺术经典。一个时代的艺术经典，一定是在特定时空条件下，对于该时代的人的具体的现实的实践活动，所进行的整体的形象性情感表达，既产生于这个具体的时代，又超越于这个具体的时代，最终在对人的自由自觉本质的生动诠释和理想追求中，成就永恒的魅力。

（原载于《中国文艺评论》 2020年第4期）