南朝乐府民歌的风格「现存南北朝民歌的大部分保存在」

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北朝辞赋，指北魏、北齐、北周三代的辞赋。北朝文学的兴起远较南朝为晚，成就也颇见逊色。北魏的太武帝拓跋焘统一北中国，灭夏和北凉之际，罗致了原来曾在后秦和西凉任职的一些文人，他们的学术和文学成就都高于北魏原有的人士。然而由于北魏早期的文化政策不利于文学的发展，诗文方面仍然没有多少可称道的作品；但辞赋却有一些可读之作。现存的北朝辞赋，以张渊《观象赋》为最早。作者历仕后秦和夏，入魏后任太史令等职。此赋主要是记载当时的一些天文知识，但辞采尚佳。赋的后半部分写作者观察天象时的心情和感受，有一定的抒情意味。稍后于张渊的高允被尊为北魏的著名学者和文人。他作有《代都赋》和《鹿苑赋》。前者已佚，后者著录于《广弘明集》。这篇赋内容平庸，但比起作者现存的诗文来，还稍有一点文采。

北魏中期以后有一段时间的辞赋没有留存下来。直到孝文帝元宏迁洛以后，文学渐见起色，然而辞赋的作者仍较诗文为少。现今所能见到的作品大抵产生于北魏后期。其中《洛阳伽蓝记》所载姜质的《亭山赋》，描写司农张伦宅中园林，虽着力铺陈，但罕见佳句。

孝明帝元诩即位(516)以后，北魏朝政日乱，有些文人就利用辞赋的形式来发愤抒情。这些作品从内容到形式都各异其趣，但都带有模仿前人的痕迹，大体说来可分为三种类型：元顺的《蝇赋》和卢元明的《剧鼠赋》是借物喻人以讥刺世态的，比较接近东汉赵壹的《刺世疾邪赋》。这些赋情感激愤，而文辞比较古朴，缺乏雕采。阳固的《演赜赋》和李骞的《释情赋》则着重写身处乱世而洁身自好的志趣，写法仿效张衡《思玄赋》。其中阳作有些神话及幻想的成分，与《思玄赋》更为接近；李作叙当时政局较多，略有变化。袁翻的《思归赋》抒情意味最强烈，手法颇近南朝江淹的赋作。如：“俯镜兮白水，水流兮漫漫。异色兮纵横，奇光兮烂烂。下对兮碧沙，上覩兮青岸。岸上兮氤氲，駮霞兮绛氛。风摇枝而为弄，日照水以成文。行复行兮川之畔，望复望兮望夫君”等句，辞采华美，能把写景与抒情较好地结合起来，在北方作者的辞赋中较为难得。

北魏分裂而成的东魏北齐和西魏北周两个对峙的政权中，北齐的文化较高，产生的作家较多。但当时著名的文人如温子昇、邢劭和魏收都没有留下什么重要的辞赋。《北齐书·魏收传》说：“收以温子昇全不作赋，邢虽有一两首，又非所长，常云：‘会须作赋，始成大才士。’”但他的赋现已全部散佚。邢劭《新宫赋》在《艺文类聚》中尚收存片段，但亦乏特色。只有由南方入齐的颜之推所作《观我生赋》稍有文采。此赋附有自注，对了解梁末及北齐史事，颇有价值。

北周的情况与北齐不同。西魏和北周虽然没有产生过什么著名文人，但梁代著名作家庾信出使长安，被留在北方，历来被称为北周作家。庾信的创作技巧在南方时本来已超越时人，所作《春赋》、《荡子赋》、《灯赋》等抒情小赋，与萧纲、萧绎等人之作格调相近，虽不免失之纤弱，但艺术技巧较高。到了北方以后，由于遭受离乱、身世飘零，时有乡关之情，因此作品的内容益见充实，而风格更显得苍劲沉郁，成为六朝赋家中杰出的代表之一。他的代表作《哀江南赋》和颜之推的《观我生赋》一样，可谓梁末史事的实录，而从感情的深挚和辞藻的华丽来讲，则大大超过颜作。《枯树赋》、《小园赋》等抒情小赋善用比兴手法，艺术技巧臻于成熟，成就很高，历来被人传诵。庾信入北以后，他的诗文曾风靡于北方，几乎无人能得其仿佛，尤其是辞赋，终北周之世除他以外，更无人从事这方面的写作。

南朝乐府，东晋至陈末的乐曲歌辞，包括民歌和文人作品两类。在现代的研究著作中，南朝乐府一般指这一时期的民歌。

东晋渡江以来，长江流域的经济得到开发。农业、手工业的发展促使商业、交通和城市经济有了相应的发展，作为娱乐的歌舞也随之在贵族官僚和一般平民中空前盛行。《南史·循吏传》记载，宋文帝时，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”，齐武帝时，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。歌舞既已成为社会上广泛的需要，新的乐曲和歌辞乃不断在民间产生以代替陈旧的雅乐，并为乐府官署所采集和加工。

今天所能见到的南朝乐府民歌约近500首，全部录存在宋代郭茂倩所编《乐府诗集》中，其中绝大多数归入“清商曲辞”，仅《西洲曲》、《东飞伯劳歌》、《苏小小歌》等不足10首(不计民谣)分别归入“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”中。“清商曲辞”中所收主要为“吴歌曲辞”和“西曲歌”两类。《宋书·乐志》：“吴歌杂曲，并出江东。晋、宋以来，稍有增广。”《乐府诗集》引《古今乐录》：“西曲出于荆、郢、樊、邓之间，而其声、节、送、和与吴歌亦异。”可见吴声歌曲是长江下游以建业（今南京市）为中心这一地区的民歌，西曲歌则是长江中游和汉水流域的民歌。前者的歌辞比较集中，尤以《子夜歌》、《子夜四时歌》、《华山畿》、《读曲歌》等为多；后者则曲调较多而歌辞不很集中。

《乐府诗集》中收录的各种乐曲，绝大部分都引用载籍作了解题。例如《子夜歌》中引《唐书·乐志》以之为晋代女子名子夜者所造，《华山畿》引《古今乐录》所记宋少帝时客舍女子殉情时歌“华山畿”一曲，轶事传闻，颇足增添情趣，但多难视为信实的史料。

今存的南朝乐府民歌常常可能与文人的作品相混。由于当时文人喜欢拟作民歌，一旦在流传过程中遗落作者，即易被认为民歌。反之，民歌也可能误署文人的名字。例如《碧玉歌》前三首，《乐府诗集》引《乐苑》以为是汝南王所作，但题下却不署著撰人，玩其语气，恐是民间作品。后两首，《乐府诗集》不署撰人，但《玉台新咏》以第一首为孙绰作，第二首为梁武帝作；《艺文类聚》也以第一首为孙绰所作。孙绰时代较早，主要写作玄言诗，不至写出这样旖旎的作品；梁武帝则是大量拟作民歌的作者，《子夜歌》中最后二首就见于他的集中，所以这首《碧玉歌》也可能是他的拟作。诸如此类，文献不足，已难确考。除去这些可疑的作品，余下的民歌多作女性口吻，其身分可见者多为商家、贫民、船户、妓女等，属于城市居民的中下层。

汉乐府民歌反映了尖锐的社会矛盾，北朝乐府民歌表现了广阔的社会生活，南朝乐府民歌则十之八九属于女子所唱的情歌。这自然不是当时的社会没有产生怨刺之音，而是由于搜录民歌目的在于满足上层统治者的声色之娱，搜录者就必然摒斥和这一目的格格不入的作品。

这些情歌中所表现的，绝大多数为不合封建道德规范的男女之情，即并非正式配偶之间的爱情。它们大量地公然出现，正是魏晋以来封建礼教的控制力量相对减弱的结果。一般说来，歌辞中所表现的爱情是坦率而健康的，其中最能见出民歌特色的是那些痴情和天真的描写：“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。”(《子夜歌》)“怜欢敢唤名？念欢不呼字。连唤欢复欢，两誓不相弃。”（《读曲歌》）前一首写女子在明月之夜苦苦思念情人，仿佛听到了他的呼唤，因而脱口应诺；后一首描写热恋，连连呼唤情人，要共同发誓永远不相抛弃。又如《子夜春歌》“春林花多媚”刻画女子在春光中的惆怅，《华山畿》“相送劳劳渚”描写别离的痛苦，《襄阳乐》“女萝自微薄”表现爱情的执著，《懊侬歌》“发乱谁料理”谴责男子的虚伪，也都是值得注意的篇章。特别是《西洲曲》，五言三十二句，是南朝乐府民歌中少见的长篇。歌中写一个女子从春到秋，从早到晚对情人的思念，感情细腻缠绵，音节悠扬摇曳，为这一时期民歌中最成熟最精致的代表作。 情歌中也有轻俗浮艳的作品，严重的甚至近于猥亵。究其原因，一则是城市居民本来就有其庸俗的一面，二则是当时社会风气的浸染。但总的来看，这类作品所占的比重不大。

“清商曲辞”中还有《神弦歌》18首，这些都是江南人民娱神的乐歌。所祀之神不尽可考，大多是地方性的“杂鬼”。今人萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》曾就歌辞中的“杂鬼”之名及地名略作考证。这些歌辞有些描写祠庙和环境，有的描写祭祀场面，有的描写想象中神的生活。其中最有情致的如《白石郎》，其一写道：“白石郎，临江居，前导江伯后从鱼。”其二写道：“积石如玉，列松如翠，郎艳独绝，世无其二。”白石是建业(今南京)附近的山名，白石郎可能就是此山之神。又如《青溪小姑》：“开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。”清溪小姑传说是三国时吴将蒋子文第三妹。这两首歌辞都通过对神的赞美，流露出爱悦之意，颇有《楚辞·九歌》的余韵。

除了情歌和娱神歌两类之外，还有一些民歌反映了当时的经济状况以及江南水乡的明媚风光和生活情调。如“清商曲辞”中的《采桑度》描写采桑和养蚕；《懊侬歌》中的“江陵去扬州”和《黄督》中的“乔客他乡人”写行旅，可见出当时水运交通的发达。又如收录在“杂曲歌辞”里的《长干曲》：“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。妾家扬子住，便弄广陵潮。”将一个风里来浪里去的弄潮儿写得栩栩如生，描绘出一幅江南风情画，是一篇动人的佳作。此外，“杂歌谣辞”中还有一些反映政治、民情的歌谣，如《吴孙皓初童谣》等。这些作品虽然数量不多，混杂在大量情歌中还是很有特色的。

南朝乐府民歌的艺术风格与汉乐府民歌的质朴和北朝乐府民歌的刚健迥然不同，以清新婉转、本色自然见称。《大子夜歌》“慷慨吐清音，明转出天然”二句，本来赞美的是《子夜歌》的曲调，其实也不妨引申为对南朝乐府民歌艺术特色的形象概括。这种特色的形成，和当时的经济生活、社会习俗、文学风尚乃至地理条件都是息息相关的。在艺术手法上，最明显的特点是谐音双关隐语的运用。例如“黄蘖向春生，苦心随日长”(《子夜春歌》)，苦心指苦味的黄蘖树心，又指人心；“春蚕易感化，丝子已复生”(《子夜歌》)，以“丝子”谐音“私子”；他如以“莲”谐“怜”、比“篱”谐“离”等等。这种隐语也常见于当时文人诗歌里，这无疑是文人向民间文学学习的结果。

与前代、后代的作品相比较，可以看到南朝乐府民歌在思想和艺术上承上启下的关系。“自从别欢来，奁器了不开。头乱不敢理。粉拂生黄衣”（《子夜歌》），使人想起了《诗经》中的《伯兮》；“没命成灰土，终不罢相怜”（《欢闻变歌》），信誓旦旦，又和汉乐府的《上邪》一脉相承；“君既为侬死，独活为谁施！欢若见怜时，棺木为侬开”(《华山畿》)，生不同衾，死则同穴，可以和大致同时流传的梁、祝故事互相辉映；“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟”（《读曲歌》），又已下启了唐人“打起黄莺儿”的艺术构思。共同不等于雷同，南朝乐府民歌从前人那里汲取营养，在自己的生活基础上形成了独特的风貌，又从而霑溉后人，发生过深远的影响。

南朝有不少文人喜欢创作乐府歌辞，作品数量比较多的有谢灵运、鲍照、谢朓、沈约、王融、江淹、吴均、江总等人，帝王中则有梁武帝、简文帝、元帝父子和陈后主。其中鲍照卓然挺出，成就最高。其他作家的作品，多属刻意拟古或模仿民歌，清新活泼者少，华丽绮靡者多。至于那些质木滞重的郊庙歌辞和燕射歌辞，更不足论。总之，南朝文人创作的乐府，成就不能和民歌等量齐观。