长安画派的笔墨特征与意义「后印象画派」

大家好，长安画派的笔墨特征与意义「后印象画派」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

石鲁 《夜店》 69cm×58cm 1963年

李梓盛 《山水》 83cm×55.5cm 1962年

康师尧 《二百万岁》 1977年

1.笔墨在中国画中的重要地位

笔墨是中国画的形式美法则之一。与其他美术门类相比，中国画的笔墨在其历史发展过程中，逐渐摆脱其作为形式美法则的附属地位，而具有相对独立的审美价值。最早明确论述这一命题的是明代的董其昌。他认为中国画的笔墨语言不能仅仅停留在对客观事物的机械模仿，而要挖掘其自身的审美内涵。四王全面继承了董其昌的衣钵。他们基本放弃了写生，一生注重对笔墨的锤炼。正因如此，笔墨就不仅仅是简单的造型元素，而是具有深厚的中国文化积淀。实际上，在漫长的中国书画史上，笔墨是一个逐渐脱离客体，具有独立审美价值的过程。笔墨负载着历史沉积下的深厚文化内涵。

2.长安画派的笔墨特征

长安画派是新中国成立后崛起的一个重要的地域性中国画流派。这是长安在失去首都地位1500余年之后的第一个重要的美术流派，也是我国西北地区最有代表性和影响力的画派。长安画派的整体艺术风格历来被认为是奇崛、厚重，这是与其独特的笔墨语言密不可分的。

2.1金错刀笔法

长安画派的旗手——石鲁先生的用笔，最具有鲜明个人风格的就是“金错刀”笔法。这种用笔影响了长安画派很多画家，我们在何海霞、方济众、王金岭、江文湛等人的作品中都可以看到。

“金错刀”一词来源于古代刀币名称，即把金银涂画于青铜器上之意。如许慎《说文解字》解释：“错，金涂也。”段注：“涂，俗作涂，谓以金措其上也。”将“金错刀”用为一种书画术语则源于五代两宋时期。如《宣和画谱·李煜》记载：“李氏能文善书画。书作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”又说，“后主又作金错刀画，亦清爽不凡，另为一格法，后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”这些记载说明李煜作书画时用笔有颤抖顿挫扭曲之状，具有遒劲的力度。宋代画家唐希雅也学过这种技法，如夏文彦《图绘宝鉴》载：“宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。”清代金农在《吴丈弘谟携酒过寓园竹间对酌长句奉酬》中也有“君言秋凉再连话，为我泼墨画出金错刀”之句。

金错刀笔法虽然历史悠久，但历来较为另类，不属于主流的中国画笔墨技巧。它的特点是侧锋为主、用笔顿挫、笔力劲健，给人一种粗犷豪放的美感。石鲁先生创造性地继承了这种传统技法。他夸张和加强了这种用笔。他喜爱使用长锋羊毫，扩大了笔锋与纸的接触面，这样就使顿挫变得更为明显有力，使得用笔格外豪迈雄浑，也造就了他独特的“野怪乱黑”的艺术特色。这种笔墨技巧也影响了其他的长安画派画家，成为长安画派的重要用笔特色。如何海霞先生在山石的轮廓线上经常运用这种笔法，显得山石楞嶒奇崛。刘文西先生在画陕北老农时经常使用这种笔法，不论是面部还是衣纹，这种颤抖顿挫的用笔均能表现人物的朴实厚重。

2.2“拖泥带水”皴法

“拖泥带水”一词来源于佛教禅宗。宋《碧岩录》载：“道个佛字，拖泥带水；道个禅字，满面惭惶。”《五灯会元》有“狮子翻身，拖泥带水”的记载；《景德传灯录》也有类似说法：“主人勤拳，带累阇梨，拖泥涉水。”均形容在泥泞道路上行走的状貌，引申为办事拖沓不爽快或说话含混不干脆。“拖泥带水”后来被用为中国画技法的名称，成为中国山水画一种独特的皴法，最早出现于南宋四大家之一的夏圭作品中。夏圭多用熟宣或绢作画，画山石以侧锋湿笔快速挥扫，连皴带染，皴、染结合。笔、墨之间若连若断，你中有我、我中有你，浑然一体，如泥、水之浑融。以石鲁为代表的长安画派画家们最喜爱这种笔墨技法。他们改熟宣或绢为生宣纸，改硬毫笔为长锋羊毫，这样笔上蘸墨更多，有利于一笔之中完成勾、皴、染的动作；生宣纸也更加能使浓淡墨之间互相渗化和交融。另外，他们还创造性地“以色代墨”，让色彩之间、色彩与墨色之间也具有这种勾皴相连、浑融一体的效果，这样就比古人更加富于变化，更加具有“意料之外”之趣。如石鲁先生的代表作《赤岩映碧流》，先用浓墨勾皴结合画出山岩，然后用朱砂再次在墨上勾皴，老辣雄强，一气呵成，极具艺术魅力。

2.3“破墨”法

破墨法是中国画中一种很有地位，但较难掌握的用墨方法。相传唐代画家王维首先采用此法，打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，发展了中国画的新境界。破墨一词最早始见于南朝萧绎所著《山水松石格》：“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》记载：“余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”宋代韩拙在《山水纯全集》中也提到：“落墨坚实，凹深凸浅，乃破墨之功。”破墨的基本方法是先画一种墨色，趁墨未干时在其上再施加墨色。其特点是两种墨色在纸或绢上随机渗化、交融，很不容易人为控制，因而具有独特的天然之趣。近现代将破墨法提升到更高理论与实践层次的是黄宾虹。他将破墨法列入自己的“五笔七墨”理论中，系统地阐述了破墨法的理论意义。他在论画中说：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，虽有不同，因时制宜可耳。”在《画法要旨》中也提到，“直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化。”又将破墨与用笔结合起来论述，具有独特的理论见地。破墨法里面还有丰富的方法，如浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等。长安画派画家群最为擅长这种技法。他们更为大胆地突出了被黄宾虹先生称为“猛烈”的墨破色和色破墨这两种方法，形成了长安画派用色浓烈的艺术特色。如王金岭先生在作品中大量使用破墨破色法，使他的作品奇趣迭出，不可复制。有时候一幅画画坏了，但他会把作品中自己满意的部分抠下来补到其他作品中，就是舍不得那种难以复制的破墨效果。

3.长安画派笔墨的历史意义

金错刀、拖泥带水、破墨这三种技法单独来看，都有其特定的历史渊源和有序传承。长安画派只是将其继承并灵活运用。而长安画派的历史意义在于两点：一是将古人在画面局部的运用加以扩大和强调，甚至变为画面最主要的技法。二是将这三种技法加以融汇贯通，综合运用，做到了水乳交融。这两点的成功就使长安画派改变了传统绘画温润中和的审美观，形成了老辣、激烈、刺激的审美特点。这种审美观的形成，首先是受到近现代“改良中国画”思潮的影响，其次是受到表现红色革命热情的影响；最后一点，也是最重要的一点，是西北地区独特的地理风貌环境迫使长安画派画家不得不对传统笔墨做出改良，从而创造出能充分表现西北地理风貌的作品，最终形成了中国画坛的“西北风”风格。

4.长安画派笔墨的时代意义

石涛曾提出过著名观点“笔墨当随时代”。实际上，中国画的笔墨在历史上是不断变化的，而且经历了几个发展时期。早期中国画的笔墨技法是以均匀的细线勾勒和淡墨渲染为主，色彩都是平涂，用线以“高古游丝描”和“琴弦描”为主，具有工整细致严谨的装饰性风格特点，表现一种贵逸平和的审美特点。如战国帛画《人物龙凤图》、汉代马王堆“T”形帛画、唐代韩干《牧马图》等作品。唐代是中国画笔墨技法的一个重要变化时期，一是改变了线条的“轮廓”性质，增加了线条的宽度和厚度。如吴道子的“莼菜条”笔法打破了均匀的“游丝描”笔法，用笔有明显的提按节奏，形成了“吴带当风”艺术效果。二是以王维、王洽为代表的“破墨”山水，虽无真迹佐证，但从文献描述中可以得知，这种技法第一次打破了笔、墨分离的传统，让用笔和用墨互相渗融，打破了青绿勾填的装饰性画风一统画坛的局面，开创文人绘画的新风尚。五代的李煜创“金错刀”笔法，实际上是吴道子“莼菜条”笔法的延展形式，更为恣肆和大胆。南宋是中国画笔墨技法变化的另一个重要时期。梁楷将笔墨变得更为宽阔和迅疾，几乎是纵笔扫刷，浓淡墨渗破，如代表作《泼墨仙人图》。夏圭的拖泥带水皴更是突破了传统的作画程序，勾皴一气呵成。明代的徐渭则更是将这些笔墨变化发展到一个更高的层面，他解放了对形象的束缚，直接用干湿浓淡和破墨的笔墨变化来表现个人性情。

从中国画笔墨的发展趋势来看，基本存在着这么一个隐约的特征：从纤细到粗阔，从均匀一致到顿挫变化，从笔墨分离到笔墨互渗。这是中国画最重要的表现语言——笔墨的表现能力不断加强和提高的体现。以石鲁为代表的长安画派画家群正是继承和发展了这种笔墨发展规律，接过了这个笔墨接力棒，极大地丰富和提高了笔墨语言的表现能力，也为中国画的发展创新贡献了非凡的力量。这正是长安画派笔墨的时代意义。

（作者系西安石油大学教师，陕西省美协理论委员会委员）