梵高一生卖出去一幅画「梵高一生卖了几幅画」

大家好，梵高一生卖出去一幅画「梵高一生卖了几幅画」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

原标题：农民画梵高20年，卖了10万幅

作者：陈凭轩，来源：澎湃新闻

博物馆广场是阿姆斯特丹最美的角落之一。穿过公园和绿地，就是艺术气氛浓郁、视野开阔的广场。作为昔日殖民帝国辉煌的见证，来自世界各地的奇珍异宝聚集在荷兰国家博物馆里，众星拱月地簇拥着伦勃朗的《夜巡》。这件镇馆之宝是荷兰人的《蒙娜丽莎》，画成于十七世纪英国清教徒革命结束之前，见证了荷兰从国力到文化都盛极一时的黄金时代，也是巴洛克风格的最高成就之一。然而在当年，这幅画却是伦勃朗本人的滑铁卢。

不为时人理解的艺术家还少吗？荷兰国家博物馆正对面不远处那座现代风格的建筑，就是赫赫有名的梵高博物馆。它在《艺术新闻》全球博物馆百强排名中位列第34，夹在榜单上一堆以国家、宫殿、君主、元首、财阀命名的场馆中，显得格外突兀，充满讽刺意味。

如织的游人鱼贯而入，饱览梵高真迹后又蜂拥而出，周围的纪念品商店就成了这种文化旅游的直接受益者。在那里，人们可以花几欧元买到印有梵高画作的明信片，也可以花几十上百欧买到质量不同的仿作。但来自全球各地的游人们恐怕不会想到，这些仿作竟出自一批中国农民工之手。纪录片《中国梵高》讲述的就是这些深圳大芬村画匠的故事。

（《中国梵高》农民画10万幅梵高）

虽然在本届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）上只是“全景”单元展映，但《中国梵高》本身的艺术魅力和市场潜力迅速得到了肯定。《中国梵高》从中国的视角对全球化问题和西方在其中扮演的角色进行了探讨，并且同荷兰有着直接的关联，因此不但在阿姆斯特丹的首映爆满，还于十二月中旬在荷兰院线公映，一时成为媒体和公众间的热门话题。有趣的是，该片对主人公艺术人生的挖掘又与IDFA上的另一部中国影片《摇摇晃晃的人间》形成了某种互文。该片的国际代理是著名法国公司Cat&Docs，荷兰公映后应该很快也会在梵高的第二故乡法国进入电影节和院线。片方对影片于年内在国内上映也很有信心。

虽然是第一次拍长片，但导演余海波对荷兰并不陌生。1988年毕业于武汉大学摄影专业，现任《深圳商报》摄影部主任、深圳大学客座教授。而他2006年在世界新闻摄影最高荣誉“荷赛”上的获奖作品，正是关于大芬村画匠。2004年接触到这群人以后，余海波凭着敏锐的职业直觉抓住了这个调查式新闻的绝佳题材，前前后后在当地拍了七八个月，做了一系列图片专题，在“荷赛”获奖后又继续拍了几年，因此和拍摄对象都是熟识多年的老友。2011年，余海波开始跟女儿余天琦商量以大芬村画匠为主题拍摄纪录片。余天琦在英国完成电影学博士，回国后在上海交大任教，是电影艺术中“身份认同”等话题的专家，对全球化和艺术市场也有着犀利的看法。她加入项目与专长静相摄影的父亲分担导演职责，提升了《中国梵高》的“电影感”和思考深度。

（《中国梵高》海报）

全球市场中的底层劳工

余海波将大芬村画匠的缘起追溯到改革开放和深圳特区的设立。当年，香港画商黄江从事仿画生意，开始量很少，一般一批货就几十幅。有一次，沃尔玛下了张三十万幅的订单，要求三个月完成，这在人工费用昂贵的香港根本不可能做到。改革开放后，内地劳动市场也对外开放，黄江就来深圳寻找画工，看到大芬村当时已经具有一定规模，可以为画工提供住宿和工作场所，房租低廉，交通运输也方便，就选定了这里。

“他收了几十个学生，都是进城打工的农民，没有任何绘画基础，艺术对他们来说很遥远，还有些神秘。”余海波细述道，“他从调色、用笔开始教，之后是临摹，培训一到两个月就开始上手画了。这些学生熟练以后，有的叫上家人和老乡来一起学画，有的后来还收了徒弟，继续传播。到现在可能有六到七‘代’画工，形成了一个有几十万人的油画工业。”

（梵高作品）

片中的两位主人公赵小勇和周永久就是第一批画工中的两位，前者后来以家庭作坊的方式继续经营，后者则采取工厂式生产线，带了不少徒弟。但刚开始的条件非常艰苦，好几个画工住在一起，以画室为家，轮流做饭。自己干的头两个月根本卖不出画，家里人都让他们回去做别的，后来卖了一张《咖啡馆》，因为画幅较小只赚了三五十元，但一群人一周的伙食就解决了。画这样一幅画需要一个小时，在当时，一小时三十元的收入还是高过去工厂打工，于是他们都留了下来。到后来一个月能卖七八百张，收入可能有几万块钱，当然还要分给学生们。

从产业上来说，与其他“中国制造”一样，画工的劳动也处在国际“生产－消费”链的底端。这些“产品”大多在国外销售，零售价是画工所得的十几倍。例如一张大幅的高仿在德国、法国、荷兰等地可以卖到一千多欧元，画工也就赚几百元人民币。有能力画高仿的画工都是入行较久的老手了，但商品市场中，他们仍是“廉价劳动力”。

在很多年的向往和犹豫之后，片中的主人公之一赵小勇终于在2014年去了荷兰。他画了一辈子梵高，对这位荷兰画家的艺术和人生都非常痴迷，也想看看真迹，看看自己跟大师之间有多少差距。余氏父女跟着他们，拍下了很多珍贵的影像，其中就包括赵小勇与自己仿作在异国的首次“重逢”。当时梵高博物馆正在改建，工地的外墙用大幅梵高作品装点，他们一行人就往那里走。赵小勇忽然看到不远处的纪念品店里有自己的画，激动地冲了过去，也遇到了跟自己合作多年的荷兰商人。他看到自己仿作的时候心情十分复杂，其中就包括自己劳动所得和当地售价之间差距的不平衡感，那或许是他第一次亲眼看到全球市场体系中赤裸裸的剥削。“但这个差价是一种贸易差价，并没有哪个个人存心要压价，”余天琦解释说，“运输、销售的费用都由经销商负担，荷兰的消费水平也与国内不可同日而语，当地对此类商品的税率更高达20%。对于一个制造者来说，心理反差可能很大，但是在全球化市场下，你找不到哪个具体的个人去责怪。这是全球化经济体系的问题。”

全球市场将劳动者分为三六九等来解释贸易体系中的差价，如果说工厂流水线上的工人确实因“缺乏劳动技能”而处于劣势，那么拥有精湛技艺的画工们仍处在受剥削的底层，就无法用这些看似有理的经济学观点来论证，它揭露的是资本主义世界体系道德虚无的本质。在这样一个体系中，个体必须要学会保护自己的利益——赵小勇欧洲之行结束回国后，马上提高了出口仿作的价格。高仿毕竟是一门不是谁都能做的手艺，水平最好的大芬画匠还是有一定的议价能力，可以在全球资本体系下有限地维护自己的权利。

余海波提到，这些人学画一般都是从临摹梵高的作品开始，因为“比较好学”。对生产线上的画工来说，“好学”不是说容易，而是说需求高、订单大，便于边练手边销售。他们不是中产阶层的小孩上油画班，生产是画工的第一任务，需求决定了他们的临摹对象，哪怕再难，也要首先牢牢掌握需求量最大的作品。从梵高下手自然不容易，片中有一幕令人印象很深的“师徒吵架”，是周永久的一个学生画不好梵高的《自画像》，把画家的脸弄得像头熊。他改了好几遍，师傅和自己都很生气，就吵了起来，最后还摔了画笔要回老家。余海波和录音师听到了动静就跟了过去，在一旁悄悄地拍摄下了这一幕“劳资冲突”。

这个徒弟可能几个星期前还在学调色，现在就要他把梵高的名作画得真假难辨。这就是大芬村画匠的处境，他们的劳动连接着最高雅的艺术和最市侩的生意。起步阶段市场需求完全压倒艺术性，揠苗助长式的学习难免对艺术造成异化。所以，当我们在赵小勇和周永久身上看到对艺术浓烈的热爱时，还是不免震惊。也许二十年的重复，铁杵真的可以磨成针，他们竟从临摹、仿造接触到了更为抽象的艺术性及其精神力量。

从画匠到艺术家

在《中国梵高》的故事中，全球化的贸易和不平等只是一个方面，因为画工们的产品并不是简单的工业品，而是艺术品。“画了几十年，到了一定程度上就会对画家本人发生兴趣。这些画工通过书籍和影视等媒介，对梵高的生平也有一定认识。”余海波说，“他们的感触又比我们更深，因为艺术无论创作还是临摹都首先是一门手艺，他们对梵高画作技术层面有很深的了解，在看到他的艺术追求和人生命运后，就特别受到感染。”

如果说片中触及了“中国制造”的一个特殊面向，那就是“这样一批画匠在从事临摹复制的绘画活动中，由体力上的产品生产上升到精神领域的深层感悟。”余海波说，“他们进入了梵高，进入了艺术，进入了对‘意义’的思考。他们通过梵高的绘画，接触了人生存意义的问题。”

赵小勇的欧洲之行其实是一个寻访的过程，第一站在阿姆斯特丹的纪念品商店里找到了自己的“产品”，找到了“价钱”；后来在找到了梵高博物馆里找了作品真迹；最后去了巴黎郊区，看到了梵高的墓地。“他去看真迹的同时也要去看梵高故乡和他生活、创作的地方，看他当年画画的状态，所以会去法国阿尔勒。扫墓则是中国人的习惯，见了墓地就算是‘真的’见到梵高了。”余海波说，“而这种‘寻访’，也是对意义的寻找。”

最让赵小勇感到失落的并不是国际贸易差价，而是在梵高博物馆里看到真迹时内心的触动。“不一样，还是不一样，用的颜色有差别，”他喃声道。对旁观者来说，《向日葵》前的赵小勇是真正的行家，每一个细节他都了如指掌，但仿作者的最高境界也不过是能够分辨细微的技术差别。而他发现，自己花了二十年临摹的所有作品，都不及一幅真迹的价值——不是价格，而是一种艺术的价值。原创画作是一种从无到有的、造物主式的活动。创造的意义是无价的，任何临摹、仿造都无法与之比肩。

“这对赵小勇来说是一种顿悟式的的启发，但同时也是我们国家和这个时代所面临的问题。”余海波谈到自己对这一现象的理解时说道，“为什么要提‘中国梦’呢？中国社会物质丰富达到了一定程度，但是对价值和意义的思考还很不足，人需要通过艺术、文化来拷问自己的人生价值。过去我们追求物质是求生存，这无可厚非；但后来就变成了物欲——看到别人买了车，自己也要赶紧挣钱买车，不甘落后。可是人生的意义是什么？我活着干什么？人是有创造力的，我为人类社会创造了什么？有了创造的人是很了不起的，他们会感到自己的价值得到了实现。”

2008年金融危机后，国外订单减少，周永久也有了时间琢磨自己的画。他开始用刀画立体的向日葵，构图也慢慢脱离梵高的原作，形成自己的风格。这些画匠大多是在十几二十年的临摹后才开始尝试原创，往往以小心翼翼地在原作上进行创意性的改动起步，比起现代艺术圈里强调大胆创新的职业艺术家，他们的实验是非常羞涩的。但这样的尝试立即得到了市场的肯定，一个意大利人路过周永久的画铺，立刻看中这些风格新颖奇特的向日葵，当场买画、下订单。这给了周永久信心，他意识到自己的创作也有人喜欢，因此加大了创作的量。与仿作不同，这些原创作品每张都略有不同，因为是自己的作品，周永久有了“作者权”，随着情感的释放临场发挥，这是效仿者所没有的自由，是创作者独享的特权和荣耀。

“任何艺术学习都要经历从模仿到创造的转化，这是一种由量变到质变的过程，临摹者在大量模仿后产生一种质的变化。”余海波分析道，“质的变化就是精神领域的升华，这样的升华促进他们的理性思考，又反过来促进感性创作，不断交替进行。像周永久、赵小勇这样的画匠，就已经进入到这中艺术创作的循环过程中。”有了受人承认的原创作品，他们就成了真正意义上的艺术家。

点燃自己，照亮他人

“大芬画匠的故事，本身还是一个农民工进城的故事。中国城市化加剧后，他们来到城市里，从事一种职业。但恰巧，这批人做的是一种精神产品，又跟其他产品不同，可以直接进入灵魂。”余海波感叹道，“他们看似批量生产的作坊，却有着有无限的可能。他们自己的创作也不仅仅是从临摹到原创的简单问题，其背后是一个多元的人文形态，一个激荡的时代。”

“虽然是全球化大规模生产，但他们生产的是艺术品，就跟生产鞋子、衣服是不一样的，有艺术的生命在其中，跟人的精神生活联系特别紧密。画作的仿制也好赝品也好，传递的是一种精神力量。”余天琦补充道，“我们的影片要谈的，全球化是一方面，更多的是艺术对人和生活的影响：首先是画工自己的精神觉醒和艺术进步，同时也为消费者带来了精神慰藉。”

片中表现画工家陈设的镜头令人记忆犹新，简陋的房间和陈设，却在墙上挂满了自己仿作的名画，形成了巨大的反差。余海波说：“消费者在纪念品店里买了赝品回家，他们不会去考虑这到底是真是假，谁都知道肯定是赝品，真迹在博物馆里。但是对这些购买者个人来说，这些赝品就是梵高，是他艺术价值的一种代表。”

“伟大的作品到了一定的时候，就已经不是作品本身，而是成为一种文化符号。符号化的艺术有时候会被过度商业炒作，但商业化之外，它还是有自身价值的。不管怎样被资本裹挟、异化，艺术永远都包含人性中的温暖，这是精神力量中的美好。……原作总是高冷地藏在博物馆里，对千里之外的普通人来说，起到的直接作用还不如一个赝品。如果说原作是圣火，画工手下的仿作就是一支支火炬，它们携带着艺术家的魅力和精神力量，散布到世界各地，点燃一个个人的生命。如果你要用市场的眼光看，这是廉价的销售，但从无形的价值上来说，这是无数次点燃了他人的精神世界。”

赵小勇欧洲之行的最后一站，是在法国南部的阿尔勒，梵高曾经生活和创作过的地方。他在梵高曾经画过的咖啡馆前当场凭记忆画了一幅，引来很多客人和路人驻足围观。最后，他把画送给了咖啡馆的人。这家咖啡馆现在已经更名为“梵高咖啡馆”，是法国外省少见的周日也营业的地方，名声相当之差，据说食物和服务都很一般，只因梵高画过，便得以坐收渔利。每年还是有不少人执意要来“挨宰”，在他们看来，在梵高画过的咖啡馆里坐一坐，本身就是一种意义。艺术的力量，是商业化的“服务质量”、“产品质量”所不能取代的。

赵小勇回国后提出想在中国搞一个梵高赝品博物馆，这主意看上去很“山寨”，但这种“山寨精神”的可取之处是，它抹平贫富与距离的差别，让所有人都能接触到高雅艺术。与很多商品的山寨不同，艺术品的赝品仿制几乎从来不是以以假乱真为目的的，而是以谦卑的姿态承认原创者的首要地位，肩负起连接原作与公众的职责。从某种意义上来说，是否诚实、是否尊重自己的模仿对象，是区别“赝品”和“山寨”的最主要标准。

“艺术圈”的局外人

赵小勇在阿尔勒技惊四座后，依然要回来面对复杂的现实。余海波总结道：“大芬整个村的生态非常有意思。虽然画工们的仿作和创作都得到了认可，他们的劳动力还是比较廉价，居住环境较差。这样的情况十分令人心痛，也是这个时代最值得反思的东西之一。我一直在想，这是一个很值得学者来研究的问题，大芬村的自然生态、城市文化、未来生存问题，人类学、社会学都可以做。当然对画工们自己来说还有另一个重要的问题：我们未来的生活会是怎样的。艺术在哪里？什么是艺术？艺术与我们的生活有何关联？他们已经在通过自己的生活、生产和创作思考一些形而上的东西了。这种‘寻找’也是我想在片中着重突出的。”

作为受过西方专业学术训练的学者，余天琦认为艺术界这个“圈子”也有反思的必要：“当代艺术中有很多泡沫，商业性很重，我们看到那么多画廊、艺展，看上去是艺术创作，但都有死板的内部规律和严密的内部网络。很多有名的所谓当代艺术家都是在艺术学院这个制度里出现的。无论电影还是美术，艺术界里‘混圈子’很重要。像周永久这些人，他们进不了美术学院，也就进不了这个‘圈子’。”虽然已经进行了大量原创创作，但完全无法进入那个本应属于创作者的市场，只能继续在自己原来占有的纪念品市场上出售自己的作品。“当代艺术市场缺乏多元性、十分封闭，并拒绝不同的目光和风格，《中国梵高》也是对艺术界的一种反思。大芬村有一个独特的艺术生态。对于一个真正有艺术触觉的品鉴者，这是多么激动人心的原创性啊？”

当然，这样的排斥也是在意料之中的，余天琦继续道：“其实在艺术史上，这样的现象从来就有。梵高因为自己艺术理念的超前性被排斥在当时的主流艺术圈之外。他以自己的生活为题材，画底层百姓的生活（如《吃土豆者》），这在当时的社会理念和意识形态中也是不能接受的。梵高都不能进入当时的主流艺术圈，说明这个圈子本身就是有问题的，而这种情况从来就没有过本质的改变。”

从某种意义上来说，《中国梵高》讴歌艺术的同时，也是对“艺术界”的嘲讽。梵高一生只卖出一幅画，而他的模仿者赵小勇们却售出无数赝品，彻底改变了自己的命运。“大师的创作没能提高自己的物质生活，却机缘巧合地改变了125年后一批中国画匠的生活，并以艺术魅力深深触动了他们的内心。然后这些处在中国底层的人手中的赝品又影响了其他不可计数的消费者。艺术的无形之手在编织着一切。”余海波说，“现实是残酷的，它带给人们孤独、贫困和虚无，令人无所适从，但是艺术会给人以精神慰藉。”

大芬画匠们的创作也是源于自己的生活，因为风格受到之前临摹名作的影响，有时候很难界定原创与仿作的界限。当然，创作中的互文性本来就是后现代创作的特性。这些从生活状态上能够与前人对话的艺术家更是可贵，可以说他们比“混圈子”的艺术家更懂梵高的孤独和凄苦。“在赵小勇创想的中国梵高博物馆中，他想放上自己的作品，”余海波提到，“他想用梵高的方式和笔触画自己的生活。”

在余海波看来，大芬画匠们希望得到承认的梦想体现了当下这个充满了幻觉的现实。“每一个现实在成为现实之前都是一种幻觉，通过设计而成为现实。当黄江来到大芬村的时候，他想象中的画工村是一种幻想，在他的设计之下成为了现实。那么现在周永久、赵小勇等人的梦想，是基于当代现实的进一步幻想。这是一个时刻产生无限可能的时代，它打破了我们原来的价值观、观看方式、生存边界。这是一个‘充满了超现实的现实’。这个时代中没有人是旁观者，大家都参与其中，被时代裹挟。大芬画匠们是时代的参与者，要把这样的情况呈现出来。他们的故事不是封闭的，它是在不断扩展的。”